.avif)
Перед тем как переходить к расчетам, нужно понимать, что именно измеряет яркость, как она соотносится с потреблением энергии и что влияет на эффективность освещения. В светотехнике есть четыре ключевых термина, без которых невозможно точно оценить потребности в освещении:
Люмен (lm)
Люмен — это основная единица измерения светового потока. Она показывает, сколько света излучает источник. Чем выше число люменов, тем ярче свет. Например, обычная лампа накаливания на 100 Вт дает около 1600 люменов.
Ватт (W)
Ватты — это показатель энергопотребления, а не яркости. Разные источники света при одинаковом количестве ватт могут давать разное количество люменов. Светодиоды выигрывают за счет меньшего потребления и большей световой отдачи.
Эффективность (лм/Вт)
Этот показатель отражает, сколько света вы получаете на каждый потраченный ватт энергии. Энергоэффективные светильники дают больше люменов при меньших затратах. Например, 10-ваттный LED с эффективностью 100 лм/Вт выдает 1000 люменов.
Фут-свеча (fc)
Фут-свеча — это мера освещенности: количество света, падающего на одну квадратную поверхность с расстояния в один фут. В европейской системе аналогом является люкс: 1 фут-свеча примерно равна 10,76 люксам (лк). Разные помещения требуют разного уровня освещенности, измеряемого именно в фут-свечах.
Чтобы определить, сколько света нужно для конкретного помещения, используется простая формула: Площадь комнаты (м²) × уровень освещенности (лк) = необходимое количество люменов
Уровень освещенности зависит от функции пространства. Ниже — ориентировочные значения в люксах:
Пример:
Для кухни площадью 12 м², при рекомендованных 400 лк, потребуется:
12 × 400 = 4800 люменов
Это количество можно распределить между несколькими источниками света: потолочным светильником, подсветкой рабочих зон, встроенными точками.
Рассчитанное значение — отправная точка. Но реальное восприятие света зависит от множества факторов: цвета поверхностей, высоты потолков, конструкции светильников и личных предпочтений. Вот как учитывать ключевые параметры:
Правильное количество люменов — только часть задачи. Важно и распределение света: разные зоны требуют разной интенсивности и типа освещения.
Комбинируя эти уровни, можно выстраивать световые сценарии под разное время суток и задачи. Особенно удобно это делать через системы управления или диммеры.
Понимание того, как работают люмены, фут-свечи и эффективность, помогает не просто осветить комнату, а выстроить грамотную световую среду — адаптивную, функциональную и комфортную. В условиях, когда свет становится частью интерьерной логики и влияет на физическое самочувствие, внимательное отношение к его расчету — не роскошь, а необходимость.
Редакция JUNG Media рекомендует использовать базовые формулы как отправную точку, но всегда учитывать контекст: материалы, высоту, сценарии и личные предпочтения. Свет — это не только физическая единица, но и архитектурный инструмент.
Свет формирует восприятие пространства, влияет на самочувствие и управляет ритмами повседневной жизни. В архитектуре и дизайне освещение — это один из ключевых инструментов организации среды. И сегодня, когда светодиодные технологии позволяют точно настраивать параметры, на первый план выходит не выбор формы, а расчет количества света. В этой статье мы разберем основные параметры, необходимые для грамотного проектирования освещения: люмены, эффективность, фут-свечи. А также объясним, как с их помощью определить оптимальную световую мощность для любого помещения и как адаптировать расчет под специфику интерьера — от цветовых решений до высоты потолков.
.avif)
Работа Салимы Наджи — это пример архитектуры как формы культурной устойчивости. Архитектор и антрополог по образованию, она отказалась от универсального модернистского языка в пользу локального ремесленного знания. Сфера ее деятельности охватывает отдаленные поселения на юге и юго-востоке Марокко, где она восстанавливает ксары (поселения), мечети и общественные пространства, используя местные материалы — в первую очередь, глину и известь.
Но ее подход — это не реставрация ради фиксации прошлого. Наджи использует традиционные строительные методы как инструмент развития: проекты сочетают старые технологии с современными стандартами устойчивости и санитарии. Проектирование сопровождается образовательными программами, где местные жители получают навыки, позволяющие им не только участвовать в строительстве, но и самостоятельно поддерживать здание в будущем.
Проекты Наджи включают восстановление агадиров (общинных хранилищ), женских ремесленных центров, школ, и они всегда строятся вручную, с использованием земли и минимального количества промышленной продукции. Это не только снижает углеродный след, но и сохраняет культурную автономию сообществ, не подменяя их архитектурным экспортом. Ее практика показывает, как архитектура становится не носителем глобальных трендов, а продолжением локальной экосистемы — культурной, социальной и материальной.
В архитектуре Хоанга Тхук Хао устойчивость начинается не с формы, а с участия. Основатель бюро 1+1>2 Architects превращает проектирование в диалог с сообществом, а строительство — в обучающий процесс. В сельских районах Вьетнама его команда строит школы, общественные центры, жилье, исходя не из внешнего задания, а из понимания внутренней логики места.
Ключевой материал его проектов — бамбук, адаптированный под несущие конструкции, кровли, фасады. В сочетании с листьями, глиной и деревом он воплощает не архетип, а эволюцию традиционной архитектуры. Благодаря конструктивной гибкости и локальной доступности материалы не просто удешевляют строительство, но встраивают здание в климат, среду и экономику.
Типичным примером стала сельская школа На Пан: модульная структура, собранная вручную местными мастерами, интегрирует классные комнаты, навесы и общественное пространство под одной крышей. Каждый этап реализации проекта использовался для передачи навыков — от архитектурного черчения до устройства кровли из пальмовых листьев. Это архитектура как «открытый урок» — для деревни, студентов и будущих поколений. Проекты Хоанг Тхук Хао — это инфраструктура доверия, где пространство рождается не на чертеже, а в процессе совместной работы.
Студия La Cabina de la Curiosidad, основанная Мари Комбетт и Даниэлем Морено Флоресом, переосмысливает архитектуру как форму художественного действия, где каждый проект — результат тонкой работы с территорией, ее природными ритмами и культурными кодами. Их архитектура возникает не из типологии, а из наблюдения — за формами и материалами.
В центре их стратегии — ручной труд, традиционные техники и поэтическое прочтение места. Это проявляется в Чаки Васи — ремесленном центре общины Шалала в Эквадоре, где архитектура строится из глины, дерева и вулканического камня. Стены формируются вручную, кровля повторяет силуэт окружающих гор, а пространство центра задает не фронтальность, а равноправную соучастность.
Каждая работа студии — это новый взгляд на местную традицию. Ремесло здесь не просто украшение, а основа, на которой строится весь проект. Архитектура здесь не отделяется от окружающего ландшафта, а выступает его продолжением: здания как будто вырастают из земли, перехватывая ее материальность и возвращая ее в виде пространства для жизни и обмена.
Практика Мари и Кита Завистовски демонстрирует, как архитектурное образование может выйти за пределы аудитории и стать частью реальных трансформаций. Основанная ими инициатива designbuildLAB совмещает проектирование, строительство и взаимодействие с сообществами, превращая образовательный процесс в устойчивую инфраструктуру.
Каждый проект, созданный в рамках программы — это не симуляция, а построенное здание: школа, павильон, общественный центр. В процессе студенты получают полный цикл архитектурного опыта — от интервью с жителями и согласования проекта до заливки фундамента и установки конструкций. Это не просто профессиональная подготовка, а практика соучастия, где архитектура рассматривается как публичная ценность.
В Гренобльской школе архитектуры эта модель адаптирована под европейский контекст, но сохраняет американскую традицию design-build. Проекты внедряют экологически рациональные решения, учитывают климат и локальные ресурсы, а сами строительные сессии превращаются в мастерские коллективного действия, где студенты и местные жители выступают равноправными участниками.
Для Андреа Гебхард, ландшафтного архитектора и социолога, устойчивость начинается с переоценки роли природы в городе. Ее проекты в Мюнхене и других немецких городах трансформируют неиспользуемые пространства — крыши, пустыри, окраины — в новые общественные зоны, где природа становится не фоном, а инфраструктурой.
Проект Баумкирхен Парк в Мюнхене иллюстрирует ее подход: бывшая индустриальная территория преобразована в зеленый ландшафт, где совмещаются экосистемные функции и социальное использование. Здесь предусмотрены маршруты для прогулок, места для встреч, детские зоны, водоемы и биотопы. Но важно не только то, что парк построен — важно, как он интегрирован в повседневную жизнь горожан и городскую политику.
Гебхард рассматривает зеленые зоны как элементы стратегического планирования: они смягчают климатические риски, формируют инклюзивную среду и укрепляют связи между районами. Принцип «мягкой архитектуры», которого она придерживается, предполагает гибкость, обратимость и вовлеченность пользователей. Город у Гебхард — не застроенная поверхность, а ландшафт взаимодействий. И в этом ландшафте природа — не противоположность архитектуре, а ее логическое продолжение.
Глобальная премия за устойчивую архитектуру 2025 подчеркивает: архитектура — это не только про эстетику или технологии, но и про этику. Проект становится устойчивым, если он укоренен в контексте, учитывает ресурсы и вовлекает людей. Лауреаты премии демонстрируют пять стратегий, объединенных общей логикой — архитектура как форма заботы о территории и будущем.
Это не универсальные рецепты, а локальные ответы, рождающиеся из уважения к месту, участию сообществ и работе с ограниченными ресурсами. От реконструкции сел в Марокко до трансформации городских пустот в Германии — каждое решение говорит о том, что устойчивость невозможна без включенности, эмпатии и стратегического мышления.
Редакция JUNG Media представляет обзор Глобальной премии за устойчивую архитектуру — одной из немногих международных наград, фокусирующихся на архитектуре как на форме культурной, социальной и экологической ответственности. С 2006 года премия выделяет практики, способные не только проектировать здания, но и трансформировать подходы к строительству через локальные ресурсы, коллективное участие и эксперимент. В 2025 году церемония состоялась в рамках Венецианской архитектурной биеннале, где были представлены пять знаковых подходов из Марокко, Вьетнама, Эквадора, Франции и Германии.
.avif)
Коллекция MORPHO, была представлена на Salone del Mobile 2025 бельгийским брендом Ethnicraft. Она создана в сотрудничестве с фестивалем Tomorrowland и архитектором Дитером Вандером Вельпеном. Это пример того, как исторические декоративные стили адаптируются к требованиям серийного производства. Исходя из визуального языка ар-нуво — плавных линий, растительных мотивов, органической симметрии, дизайнеры создают предметы мебели, в которых эстетика неразрывно связана с модульной структурой.
Ар-нуво традиционно ассоциируется с ремеслом, индивидуальностью и единичным произведением. MORPHO предлагает другую формулу: стилистика сохраняется, но воплощается через индустриальные материалы и технологичные соединения. Это попытка встроить художественные принципы начала XX века в контекст XXI — с его требованиями к трансформируемости, эргономике и жизненному циклу объекта.
Визуальная избыточность MORPHO не мешает ее функциональности. Коллекция предполагает компоновку: объекты могут быть соединены или использоваться по отдельности, создавая разные сценарии использования в жилом пространстве. Таким образом, ар-нуво становится не декором, а системой, допускающей повторение, адаптацию и локальное применение.
Подвесной светильник Tulip Pendant, представленный датским брендом Carl Hansen & Søn, воплощает в себе переосмысление декоративной типологии через призму ремесленного производства. Его автор — Марианна Туксен, специалист по историческим интерьерам и реставрации — разработала объект как часть реконструкции Помпейского зала в копенгагенской вилле Якобсена. Первоначально созданный для конкретного архитектурного контекста Tulip был адаптирован для серийного производства и запущен в продажу в этом году.
Светильник выполнен из выдувного вручную стекла и представляет собой объемную, но лаконичную форму, отсылающую к лепестку тюльпана. Здесь каждый элемент — не результат стилизации, а проявление логики материала и ремесленного жеста. Плавная линия и мягкая диффузия света создают ощущение телесности, в которой стекло перестает быть холодной массой и становится медиумом тактильного восприятия.
Carl Hansen & Søn, известный своим вниманием к ремеслу, в этом проекте делает ставку на возвращение индивидуального подхода в массовое производство. Tulip — это образец объектного дизайна, в котором ручная работа становится не исключением, а технологической стратегией.
Система Insula, представленная на Salone del Mobile брендом Kettal, — это модульная платформа, предназначенная для формирования гибких общественных и полуприватных пространств. Ее автор — Патрисия Уркиола, один из ведущих дизайнеров Испании, на протяжении многих лет разрабатывающая подходы к адаптивной и контекстной мебели. В Insula она обращается к традиционной типологии арабского меджлиса — пространства для общения и отдыха, но переводит его структуру в язык современной эргономики и городской инфраструктуры.
Система состоит из низких сидений, регулируемых спинок, угловых и центральных модулей, которые можно компоновать в бесконечном количестве вариаций. При этом каждый модуль разработан так, чтобы создавать не замкнутую зону, а открытую, изменяемую сценографию: от интроспективного угла до разомкнутого общественного острова. Таким образом, Insula предлагает не фиксированную композицию, а сценарий — динамичный и социально ориентированный.
Ключевым моментом в конструкции становится граница между функциональностью и архитектурой. Спинки здесь не только поддерживают тело, но и формируют структуру пространства, зонируя, направляя, открывая или изолируя.
Американская компания Tuuci, известная своими разработками для уличной мебели с морским происхождением, представила коллекцию Horizon — сдержанную, но технологически выверенную систему сидений для экстерьеров. Ее автор — Дуган Кларк, основатель бренда, применяющий опыт морской инженерии в создании городской и частной инфраструктуры открытого типа.
Основу коллекции составляют минималистичные конструкции с пониженной посадкой, в которых материал и форма сведены к необходимому. Характерная для бренда технология Aluma-Forge — холодная сварка алюминиевых элементов — сочетается с отделкой под дерево Aluma-TEAK. Это не имитация, а инженерная попытка сохранить тактильность органических материалов в изделиях, рассчитанных на долгий срок эксплуатации во внешней среде.
Tuuci делает ставку на долговечность и конструктивную чистоту. В условиях переменной погоды, влажности, температурных перепадов именно устойчивость становится основой эстетики. Коллекция Horizon — это не стилистический жест, а технически продуманный ответ на вопрос, какой может быть архитектурная мебель для внешнего применения — нейтральной, надежной и не мешающей ландшафту.
Итальянская компания Poltrona Frau, традиционно работающая с кожей и обивкой премиального сегмента, представила Leplì — результат эволюции пуфа, ранее разработанного японским дизайнером Кенсаку Оширо. В новой версии предмет сохранил компактные габариты и выразительный объем, но получил функциональность сиденья с акцентом на телесность, тактильность и ремесленную деталировку.
Форма кресла построена на контрасте: раздутый, почти скульптурный корпус «собран» декоративным ремнем, проходящим по периметру. Это не только визуальный элемент, но и отсылка к технике кожаной перетяжки, традиционно применяемой в производстве мягкой мебели. Здесь ремень становится символом удержания формы, структурной стабильности — мягкость не хаотична, а организована.
В проекте сочетаются японская лаконичность и итальянская чувственность материала. Оширо работает с типом формы, в которой кресло не прячется в интерьере, а присутствует как статичный, но выразительный объект. Leplì предлагает пользователю не посадку «по шаблону», а взаимодействие с объемом — гибкое, пластичное, индивидуальное.
Испанский дизайнер Жоан Гаспар, постоянный автор компании Marset, в 2025 году представил коллекцию настенных светильников Caramel — серию объектов, в которых цвет, материал и свет соединены в визуально лаконичную, но технологически многослойную форму. Основой конструкции становятся тонкие диски из выдувного стекла, окрашенные в глубокие, почти непрозрачные тона. При освещении они начинают работать как полупрозрачные светофильтры, создавая мягкое рассеянное свечение и пространственные акценты.
В отличие от традиционных бра, которые предполагают локальное или акцентное освещение, Caramel функционирует как модульная система. Диски могут компоноваться в серии, варьироваться по цвету, диаметру и расстоянию от стены, создавая визуальный рельеф и свето-графику. Свет здесь становится не только функциональной единицей, но и частью орнаментальной композиции.
Отличительная черта коллекции — визуальная легкость и технологическая простота. За счет минимального количества деталей и опоры на качество стекла, объект становится универсальным инструментом для интерьеров — как ярких, так и сдержанных. Caramel особенно актуален для общественных пространств и гостиничного сегмента, где важна интеграция света в архитектуру без избыточного декора.
Дизайнер из Италии Франческа Ланзавеккья представила для бренда Foscarini проект Allumette — люстру, в которой классическая типология переосмыслена через образ сгорающей спички. Название — от французского слова «спичка» — задает метафору, но сам объект далеко уходит от буквальности: светильник состоит из тонких, вытянутых элементов, расходящихся в пространстве в виде лучей или линий напряжения.
Каждый элемент конструкции — это алюминиевый стержень с интегрированным источником света, покрытый полупрозрачным или матовым диффузором. Композиция строится на свободной расстановке этих «лучей» — от линейных до радиальных схем. Это дает возможность адаптировать Allumette к самым разным пространствам: от центральных зон до галерейных переходов.
Важна не только гибкость формы, но и концептуальность. В отличие от тяжеловесных люстр с центром и подвесом, Allumette работает как легкая сетка, растянутая по потолку или закрепленная в одной точке. Свет здесь не сосредоточен, а распределен, не направлен, а рассеян. Это архитектурный свет — немонументальный, но активный в пространстве.
Американский дизайнер Стивен Беркс, известный своим вниманием к глобальному ремеслу и культурным кодам, представил коллекцию обоев Particulaire для нью-йоркского бренда Calico Wallpaper. Эта серия — результат наблюдений и экспедиций Беркса в Камбодже, Индии и других регионах Юго-Восточной Азии, где он собирал мотивы, текстуры и предметы, превращенные в визуальный язык настенного покрытия.
Particulaire — это не узор в привычном смысле, а повествовательная система. Каждый фрагмент — это отсылка: к теням на листве, к фактуре ручного плетения, к рассветной линии горизонта. Эти мотивы переводятся в текстильные и бумажные форматы, масштабируются, абстрагируются, становясь элементами интерьера, в котором стены работают как слои памяти.
Визуально коллекция сохраняет присущий Calico принцип медитативности и переходов. Цветовые градиенты, полупрозрачные наложения, приглушенные контрасты — все это создает эффект пространства, в которое можно погружаться. В отличие от декоративных обоев, Particulaire работает как фоновая архитектура — она не конкурирует с предметами, а обрамляет и расширяет их присутствие.
Миланская неделя дизайна 2025 года зафиксировала тектонический сдвиг в предметной культуре: от авторского жеста — к системной работе с пространством, от декоративности — к телесному восприятию материала и света. Представленные объекты становятся не вещами, а носителями сценариев, архитектурными высказываниями в миниатюре.
Новая модульность — не про серийность, а про возможность адаптации. Свет — не только про освещение, но про пространственное поведение. Материал — не просто основа, а медиатор между человеком и средой. Именно тактильность, ремесленная память и способность к конфигурации становятся центральными инструментами дизайнерского мышления.
Миланская неделя дизайна — это площадка, на которой фиксируются изменения в архитектурной и предметной культуре. В 2025 году Salone del Mobile и параллельные выставки задали новые векторы развития: внимание к телесности света, возвращение к ремеслу, переработка модерна и адаптация модульных систем под индивидуальные сценарии. Редакция JUNG Media отобрала восемь знаковых решений, демонстрирующих, как индустрия уходит от универсального дизайна к гибким и выразительным формам. В центре внимания — авторские стратегии, в которых технология подчинена тактильности, а модульность — разнообразию пользовательских сценариев.
.avif)
С началом войны Ташкент оказался в новой роли. Он перестал быть просто административным центром Средней Азии — стал городом-притяжением, городом-убежищем. Сюда направлялись эшелоны эвакуированных: рабочие, артисты, ученые, врачи, целые институции и производственные цепочки. К 1942 году город принял сотни тысяч человек, включая оборудование десятков заводов, которые необходимо было немедленно встраивать в существующую структуру.
Это требовало мгновенной реакции со стороны градостроителей. Митхат Булатов, к тому моменту уже главный архитектор Ташкента, должен был не просто управлять проектами, а переписать город заново — на ходу, без запаса времени и с минимальными ресурсами. Он перерабатывает довоенный генеральный план, создавая новые модели размещения: гибкие, адаптивные, логистически выверенные. Основной задачей стало не строительство отдельных зданий, а организация пространств, в которых могли бы одновременно функционировать жилье, производство и транзит.
Проекты Булатова решали несколько задач одновременно: распределяли нагрузку, минимизировали транспортные узлы, сохраняли санитарные коридоры, обеспечивали базовую инженерную связанность. Архитектура становилась не формой, а системой. Чертежи, по сути, превращались в схемы выживания города под давлением внешних процессов.
Булатов вводил понятие временных решений с возможностью последующей трансформации. Так появились производственные зоны, перепрофилированные из общественных зданий, быстровозводимые жилые массивы, стратегически распределенные склады и санитарные блоки. Его работа не имела прямых аналогов в довоенной практике советской архитектуры. Это было мобилизационное проектирование — по скорости, по масштабу, по функции.
Митхат Булатов принадлежал к поколению архитекторов, сформированному в довоенной Ленинградской школе, где планирование воспринималось как интеграция инженерии, логистики и человеческой среды. В Ташкенте, оказавшемся в условиях резкого роста населения и нагрузки, его подход оказался не просто актуальным, а необходимым.
Он видел город не как совокупность зданий, а как взаимосвязанную систему потоков — людских, транспортных, энергетических. Булатов работал с планом Ташкента как с диаграммой метаболизма: он анализировал, где возникает перегрузка, где требуется перераспределение, как сохранить проницаемость и связанность даже в условиях постоянной трансформации.
По воспоминаниям коллег, он был строг и бескомпромиссен — не допускал поверхностных решений, требовал четкого функционального обоснования каждого объекта. Но при этом его проекты не теряли пространственного качества: он сохранял масштаб, соблюдал симметрию, использовал ориентиры. Даже временные сооружения под его руководством не теряли структурной логики и ритма.
Булатов адаптировал традиционные принципы планировки — квартальную сетку, ориентацию по сторонам света, зонирование — под условия военного времени. Он избегал избыточной плотности, планируя резервные коридоры и санитарные буферы. Инженерные сети проектировались не по остаточному принципу, а как фундаментальные элементы городской структуры.
Это был не только архитектурный подход, но и метод системного мышления, в котором город понимался как организм с обменными функциями, уязвимостями и потребностями. В этом Булатов был современен своему времени и одновременно опережал его.
По завершении войны Ташкент вступил в фазу восстановления. Однако для Булатова это не означало возвращения к довоенной архитектуре. Наоборот — именно в послевоенные годы он приступает к формированию нового облика города. Не просто восстанавливать, а перепроектировать — с учетом накопленного военного опыта, демографических изменений и новых задач социалистического центра Средней Азии.
Под его руководством разрабатываются проекты жилых и административных кварталов, инфраструктура на пересечении старых и новых районов, модернизируются инженерные сети. Генеральный план реконструкции Ташкента, подготовленный в 1952–1954 годах, стал логическим продолжением его военного планирования — но уже в мирных условиях, с ориентацией на устойчивый рост.
Булатов стремился к архитектуре, в которой масштаб и порядок становятся инструментами гармонизации быстро меняющегося города. Примеры — дома на улице Навои, колоннада Министерства здравоохранения, гостиница «Ташкент», стадион «Пахтакор». Эти объекты — не только след архитектурной эстетики 1950-х, но и реализация функционального подхода, в котором каждая деталь соотносится с инфраструктурой города в целом.
Однако уже в начале 1960-х в Ташкент пришла новая архитектурная волна из Москвы. Смена стиля сопровождалась и сменой управленческих приоритетов: градостроительная стратегия централизовалась, внимание сместилось к универсальному модернизму и типовым решениям. Булатов, не согласный с этим курсом, покидает практическую архитектуру. Его место в городской иерархии занимает другой подход — формально упрощенный, но идеологически поддержанный.
Этот период в его биографии часто трактуется как вынужденное удаление. Однако он стал основой для следующего этапа — перехода от проектной деятельности к теоретической, где Булатов начинает формировать собственный архитектурный язык, обращенный к глубинным структурам времени, пространства и культуры.
В 1966 году Ташкент оказался разрушенным — не войной, а землетрясением. Удар стихии уничтожил значительную часть исторического центра, жилые массивы и ключевые инфраструктурные узлы. Булатов, к тому моменту уже отошедший от практики, вновь включается в работу. Его опыт, системность мышления и знание городской среды оказались необходимыми в ситуации, когда нужно было не просто восстановить, а переосмыслить структуру города.
В отличие от военного периода, когда архитектура отвечала на запрос выживания, теперь стояла задача долгосрочной устойчивости. Булатов возвращается к принципам, которые закладывал в генеральных планах: зонирование с учетом сейсмобезопасности, низкоэтажное резервное строительство, резервные транспортные связки, разбивка пространства на автономные функциональные ячейки.
Он выступает не только как архитектор, но и как координатор. Его работа выходит за рамки отдельных проектов — это системный подход к реконструкции, в которой архитектура снова становится не формой, а инструментом адаптации. Булатов активно взаимодействует с инженерами, сейсмологами, специалистами по транспортной и коммунальной логистике.
Парадоксально, но именно катастрофа позволила ему вновь реализовать идеи, отвергнутые в ходе архитектурной централизации 1960-х. Его участие не ограничивается технической экспертизой: он возвращает в обсуждение вопрос о связи архитектуры с географией, культурой, историей места. Землетрясение становится не только разрушением, но и поводом для пересмотра архитектурной парадигмы — в том числе на уровне институций.
Покинув пост архитектора-практика, Митхат Булатов не ушел из профессии — он сместил фокус. С конца 1960-х он работает в Институте искусствознания Узбекской ССР, где сосредотачивается на истории и теории архитектуры. Его интересы перемещаются от градостроительной логики к фундаментальным структурам — геометрии, пропорции, ритму, символике.
Булатов рассматривает исламскую архитектуру как систему, в которой геометрия служит не только эстетике, но и функции ориентации в пространстве и времени. Он изучает мавзолеи, медресе, мечети, исследует орнаментику как математический код и обнаруживает в ней закономерности, связанные с астрономией, календарными циклами, направлением к Кибле (направление на Каабу в Мекке).
Кульминацией этих исследований становится труд «Космос и архитектура» — итог десятилетий наблюдений, чертежей, экспедиций. В этой книге он показывает, как в архитектуре мусульманского Востока заложена идея гармонии мира: в соотношениях, в ориентации зданий, в модулях росписи. Он не ограничивается анализом: Булатов предлагает методологию — как читать пространство, как извлекать из архитектуры законы, связывающие ее с природой и культурой.
Особое место занимает его проект реконструкции обсерватории Улугбека в Самарканде. Это не просто архитектурная реставрация — это попытка восстановить космологический смысл здания. Булатов предлагает новый тип музейного пространства, в котором архитектура становится медиатором между человеком и вселенной.
Исследования Булатова не были отвлеченной теорией. Он понимал архитектуру как дисциплину, соединяющую науку, веру и практику. В его чертежах встречаются не только фасады и сечения, но и диаграммы движения солнца, сетки пропорций, расчеты звездных проекций.
Митхат Булатов умер в 2004 году в возрасте 97 лет. Его карьера охватывала почти весь XX век — от раннего советского модернизма до постсоветских переосмыслений архитектурного наследия. Но, в отличие от многих своих современников, он сумел оставить после себя не только здания и статьи, но и стройную систему взглядов, в которой архитектура — это знание, зафиксированное в пространстве.
Сохранением его архива занималась супруга — Вера Андреевна Булатова, археолог, востоковед и постоянная соавторка. Благодаря ее усилиям была издана книга «Космос и архитектура», в которую вошли теоретические труды, чертежи, неосуществленные проекты и письма. Издание стало не только памятником, но и рабочим материалом — оно включено в учебные и исследовательские программы.
Сегодня имя Булатова возвращается в публичное поле. В его честь названа улица в Казани, учрежден Международный благотворительный фонд. Поддерживаются проекты, направленные на развитие исследований в области архитектурной космологии, истории исламской архитектуры, геометрической гармонии. Готовится к открытию дом-музей в Ташкенте, который станет не столько мемориальным пространством, сколько исследовательским центром.
Булатов не был медийной фигурой. Он работал медленно, точно, с опорой на принципы. Но именно такая работа оставляет структурные следы — в планах городов, в логике зданий, в теориях, на которые можно опереться. Его подход к архитектуре как к системе — от орнамента до генерального плана — остается актуальным там, где город снова становится пространством напряжения, адаптации и взаимодействия.
Митхат Булатов — фигура, выходящая за пределы архитектурной профессии. Он проектировал города как инженер и как философ, как координатор инфраструктурных решений и как исследователь культурных смыслов. Его подход не ограничивался визуальной формой или нормативной задачей — он выстраивал связи между пространством, временем, обществом и знанием.
Булатов сформировал Ташкент как город мобилизации и восстановления, и одновременно — как культурный код. Он показал, что архитектура может быть стратегией выживания, инструментом модернизации и медиатором между человеком и космосом. Его практики и исследования не потеряли актуальности: в условиях сейсмических рисков, климатических изменений, миграционных волн, города снова требуют системного мышления и пространственной логики.
Мы рассматриваем наследие Булатова как активный ресурс — не для ностальгии, а для проектирования будущего. Это опыт архитектора, который работал с городом как с живым организмом, читал культуру сквозь архитектуру и оставил после себя инструменты для анализа и действия. Его чертежи — это не документы прошлого, а карты, которые можно использовать сегодня.
Во время Второй мировой войны Ташкент стал одним из главных эвакуационных центров СССР. Сюда перемещались заводы, театры, научные институты и сотни тысяч людей. Чтобы город выдержал такую нагрузку, нужны были не только ресурсы, но и архитектурные решения. Одним из ключевых фигурантов этого процесса был Митхат Булатов — глава архитектурно-планировочного управления. Он не просто проектировал здания, а выстраивал логику города: транспорт, логистика, инфраструктура. В условиях дефицита и нестабильности Булатов создавал систему, которая позволила Ташкенту работать, принимать людей и восстанавливаться. В новом материале JUNG Media — история архитектора, который строил под давлением времени.
.avif)
На рубеже 2010-х годов 3D-печать в архитектурном образовании часто воспринималась как цифровое моделирование нового типа — удобный способ визуализации и быстрой сборки прототипов. Однако к середине 2020-х ее статус существенно изменился. Сегодня это уже не дополнение к проекту, а самостоятельный строительный инструмент, требующий междисциплинарной подготовки и инженерной точности.
В архитектурных школах по всему миру 3D-печать стала основой для учебных и исследовательских программ. Лаборатории проектируют роботизированные платформы, экспериментируют с составами смесей, рассчитывают логистику строительных циклов. Вопрос звучит иначе: не «можно ли напечатать дом», а «какие задачи решает печать в конкретном климате, культурном и социальном контексте».
Сдвиг от демонстрационного применения к задачно-ориентированной работе особенно заметен в проектах, где 3D-принтер используется для адаптации к локальным условиям — от сырья до системы сборки. В таком формате технология перестает быть нейтральной — она становится встроенной в архитектурную логику и городскую практику.
Одним из ключевых вызовов интеграции 3D-печати в архитектуру остается адаптация к материалам и условиям конкретной территории. Университетские лаборатории становятся полигоном, где технология взаимодействует с местной спецификой — от тектоники до климата.
В Чили, где сейсмическая активность требует особых подходов, Университет Био-Био запустил программу по адаптации аддитивных технологий под строительные нормы региона. Группа MACO-UBB создала 3D-печатный павильон наблюдения, применяя роботизированные системы и экспериментальные строительные смеси. Проект не просто демонстрировал возможности — он проверял технологию на совместимость с чилийскими условиями.
В Испании студенты Института передовой архитектуры Каталонии (IAAC) разработали прототип TOVA — земляное строение, созданное с использованием 3D-принтера. Объект строился в парке Кольсерола в Барселоне — с учетом радиуса печати, логистики сборки и локального состава глины. Прототип стал результатом двухнедельного интенсивного курса, где студенты решали задачи устойчивости, рельефа, солнечной ориентации и транспортной доступности.
В Китае под руководством профессора Сюй Вэйго в Университете Цинхуа была создана бетонная система быстрого строительства, предназначенная для жилищ в странах Африки. Разработка велась с использованием мобильной платформы, печатающей здание без опалубки. Это не только проект, но и технологический модуль, предназначенный для экспортного тиражирования.
Каждый из этих кейсов показывает: 3D-печать в архитектурном образовании становится практикой не универсального шаблона, а адаптивного инструмента. Университеты играют роль связующего звена между инженерными инновациями и реальными условиями строительства.
Образовательные проекты в области 3D-печати все чаще фокусируются на решении прикладных задач — от занятости до снижения углеродного следа. Это критическое проектирование, где студенты взаимодействуют с реальными вызовами через инженерные и пространственные решения.
Пример — Cornell Robotic Construction Laboratory (RCL), США. Здесь студенты спроектировали прототип «Ashen Cabin» — конструкцию, выполненную из древесины, пораженной инвазивным вредителем, и бетона, напечатанного без опалубки. Проект сочетает утилизацию неликвидного ресурса с экспериментами в сфере цифрового строительства. Это ответ на одновременно экологический и логистический вызовы.
Другой пример — прототипы дешевого жилья, разработанные для Африки в Цинхуа. Проекты нацелены на создание самодостаточной архитектуры с минимальными затратами, предназначенной для быстрой сборки на месте. Здесь 3D-печать выступает как решение инфраструктурного дефицита, не зависящее от традиционной строительной цепочки.
Эти кейсы демонстрируют: 3D-печать дает возможность проектировать не просто форму, а модель реализации — с учетом экономики, трудозатрат, экологических параметров и адаптации к нестабильным условиям.
Проекты в университетах объединяют архитекторов, инженеров, специалистов по материалам, программистов и робототехников. Это уже не инициатива факультета архитектуры — это междисциплинарная среда, в которой создаются новые типы решений.
3D-печать требует навыков цифрового моделирования, алгоритмического проектирования, работы с данными, знаний в области строительной физики и логистики. Образовательный процесс перестраивается: появляется спрос на команды, а не на индивидуальных авторов. Архитектура становится средством интеграции разных типов знаний.
Такой подход особенно важен для будущих архитекторов в регионе Центральной Азии, где проблемы устойчивого строительства, транспортной доступности и локализации решений остаются насущными. 3D-печать может быть не просто технологией, а платформой для кооперации.
Проекты, реализуемые в университетах, показывают: 3D-печать — это не абстрактная технология, а рабочий инструмент, способный решать реальные задачи. В академической среде оттачиваются прототипы, которые вскоре становятся частью строительной практики — особенно в условиях, где традиционные методы оказываются экономически или логистически невозможными.
3D-печать в архитектуре перестала быть футуристическим экспериментом — она становится реальной строительной практикой. В 2024 году объём мирового рынка превысил $24,6 млрд, а к 2034-му прогнозируется рост до $134,5 млрд. За этими цифрами — не только стартапы, но и университеты: студенческие лаборатории, исследовательские центры, архитектурные факультеты. Здесь 3D-принтер — не игрушка, а инструмент устойчивости, локального производства и доступности. Редакция JUNG Media изучила, как новые технологии применяются в архитектурном образовании — от бетонных прототипов в Шанхае до модульных кабин в Барселоне. Лабораторные модели становятся инфраструктурой.
RAMS Beyond Almaty задуман как новый тип городского комплекса — мультифункциональное вертикальное пространство, в котором сочетаются жилье, работа, отдых и культура. Он строится в самой активной части Алматы — на пересечении улиц Тимирязева и Сейфуллина, в зоне, где традиционно сосредоточена деловая активность. Такое расположение позволяет проекту сразу интегрироваться в существующую городскую ткань, одновременно трансформируя ее.
Общая площадь участка — 4,7 гектара, из которых 2 гектара предназначены для зеленых насаждений и общественных пространств. Планировочная структура комплекса включает пешеходные маршруты, зоны для отдыха, парковые сегменты и инфраструктуру для проведения мероприятий. RAMS Beyond позиционируется не как закрытая территория, а как доступное городское пространство, работающее семь дней в неделю.
Здание высотой 40 этажей объединит резиденции, сервисные апартаменты, офисы класса А+, пятизвездочный отель, торговую галерею, культурные и спортивные объекты, а также панорамную смотровую площадку. Общая площадь застройки составит более 270 тысяч квадратных метров. Торговая зона займет около 30%, под жилье отведено 12%, апартаменты — 17%, офисы — 9%, отель — 6%, парковочные зоны — 25%, смотровая площадка — 1%.
Впервые в Казахстане реализуется формат брендированных резиденций — в сотрудничестве с итальянским домом моды Etro. Это означает, что интерьер, материалы отделки и элементы сервиса будут разработаны в стилистике бренда и под его кураторством, формируя узнаваемую визуальную и сервисную среду.
Комплекс рассчитан на интенсивное повседневное использование. Жилые и сервисные блоки ориентированы на приватность, а общественные зоны — на доступность и гибкость. Входные группы, фойе, холлы и вестибюли спроектированы как комфортные зоны для встреч.
Алматы расположен в зоне высокой сейсмической активности, что накладывает серьезные ограничения на высотное строительство. В этих условиях RAMS Beyond Almaty демонстрирует подход, в котором безопасность закладывается в проект с самого начала. Главным приоритетом становится не высота здания, а его способность выдерживать внешние нагрузки — от сейсмических колебаний до ветровых воздействий.
Проектная структура комплекса разрабатывается с участием международной инженерной команды. Несущие конструкции рассчитывает компания LERA Consulting Structural Engineers. Параллельно RWDI проводит аэродинамическое моделирование, оценивая поведение здания при высоких ветровых нагрузках.
Адаптацией международных решений к условиям города занимается СКПБ «АлматыЭнергоПроект», а независимую экспертизу и контроль соответствия национальным нормам осуществляет КазНИИСА. Именно она проводит вибродинамические испытания, моделируя сценарии землетрясений. Здание должно не только выдержать сейсмические толчки, но и сохранить функциональность всех систем.
Исследования грунта ведутся с участием Elba Engineering и КазГИИЗ. Эти данные учитываются при проектировании свайного поля и распределении нагрузок. В условиях Алматы архитектура — это не только визуальный жест, но и инженерный ответ на реальный вызов.
Beyond Almaty проектируется как энергоэффективный и частично автономный комплекс. Ключевой принцип — минимизация экологического следа и интеграция в существующую инфраструктуру города.
Предусмотрена система сбора и повторного использования дождевой воды для технических нужд, а также локальная очистка сточных вод. На технических этажах установлены солнечные панели, обеспечивающие энергией общие зоны. Все подключения к инженерным сетям города уже согласованы.
Инфраструктура комплекса рассчитана на высокую плотность использования. Для интеграции в городскую транспортную систему привлекаются НИИТК и HARTEK. Проектирование ведется на основе данных трафика в часы пик, с моделированием сценариев въезда, разгрузки и эвакуации. Предусмотрено подключение к интеллектуальной транспортной системе города.
Комплекс формируется как прототип городской среды будущего, где устойчивость — это не лозунг, а инженерная система, встроенная в повседневную работу.
Это один из крупнейших девелоперских проектов Алматы с общим объемом инвестиций в 500 миллионов долларов. На этапе строительства будет задействовано 1800 человек, после запуска — 2500 сотрудников в гостиничной, торговой и офисной инфраструктуре.
Проект становится источником высококвалифицированной занятости, а также создает устойчивую цепочку для малого и среднего бизнеса — поставщиков, логистических компаний, сервисных подрядчиков.
RAMS Beyond также рассматривается как инструмент повышения инвестиционной привлекательности города. Международный состав участников, прозрачность процедур и комплексная архитектурно-инженерная проработка делают его индикатором зрелости строительной отрасли региона.
Проект реализуется с участием международных архитекторов, инженеров, проектировщиков и локальных институтов. Архитектурную концепцию разработали Dizayn Grup и студия DOME+ Partners. Инженерные решения адаптируются с участием СКПБ «АлматыЭнергоПроект» и КазНИИСА.
Анализ транспортных потоков ведется совместно с НИИТК и HARTEK. За экологические и строительные стандарты отвечает Bureau Veritas. Интерьеры резиденций курируются домом Etro, впервые участвующим в строительном проекте в Центральной Азии.
RAMS Beyond демонстрирует, как крупный девелоперский проект может стать площадкой для кооперации архитекторов, инженеров, урбанистов и дизайнеров, объединенных единой задачей — формированием устойчивой городской среды. Редакция JUNG Media продолжит следить за реализацией RAMS Beyond — как за проектом, задающим новую норму для городской инфраструктуры будущего.
Редакция JUNG Media продолжает наблюдать за тем, как в городском пространстве Центральной Азии появляются проекты, сочетающие архитектурные амбиции, инженерные инновации и культурную репрезентацию. Один из таких проектов — RAMS Beyond Almaty. Его презентация стала не только громким публичным событием, но и отправной точкой для нового взгляда на развитие южной столицы Казахстана. RAMS Beyond — не просто многофункциональный комплекс, а попытка предложить городу современную вертикаль, интегрированную в культурный и сейсмический контекст региона. Примечательно, что амбассадором проекта стал известный турецкий актер Бурак Озчивит — символ доверия и мост между регионами, объединенными не только экономическими интересами, но и исторической памятью.
.avif)
Освещение, как и любая другая сфера городской среды, со временем требует переосмысления. Технологии развиваются: появляются энергоэффективные и экологичные решения, которые позволяют не только экономить ресурсы, но и снижать вред для окружающей среды и биоразнообразия. Если мы хотим, чтобы Алматы становился современным, комфортным и привлекательным городом — в том числе ночью, — нужно идти в ногу с этими изменениями.
В первую очередь — это вопрос безопасности. Люди не видят в темноте так же хорошо, как животные, поэтому освещение ночью — базовая необходимость. На плохо освещенных улицах появляется тревожность, чувство дискомфорта, выше риск травм.
Но свет — это и про эмоции. С помощью грамотно выстроенного освещения можно создавать особые, атмосферные пространства. Где-то хочется энергии и движения — там уместен динамичный сценарий. А где-то, наоборот, нужно приглушенное, теплое освещение, которое помогает расслабиться. Все зависит от задачи и контекста.
Да, вполне. Но тут важно чувствовать меру. Я убежден, что у Алматы должно быть несколько центров притяжения — каждый со своим настроением и визуальной идентичностью. И освещение как раз может подчеркнуть эти различия.
Если, например, задействовать многоцветные неоновые светильники, получится образ «неспящего города», как в Лас-Вегасе. А если подсвечивать архитектурные детали — карнизы, колонны, барельефы — можно добиться ощущения европейской старинной улицы. У каждого подхода — свое настроение. Главное — выбрать тот, который действительно подходит конкретному месту.
На мой взгляд, худшее — это подсвечивать то, что подсвечивать вообще не стоит. Например, фасады в «уставшем» состоянии. Если здание днем выглядит неаккуратно, зачем его еще и ночью выделять светом?
На втором месте — неправильно подобранная яркость и количество светильников. Когда света слишком много, теряется архитектурный замысел, все выглядит плоско, неразборчиво. Подсветка должна подчеркивать форму, а не «перекрикивать» саму архитектуру.
Ну и, конечно, цветовая температура. Это то, что мы воспринимаем как оттенок света — теплый, нейтральный или холодный. Она измеряется в кельвинах. Часто бывает, что рядом стоящие здания освещены светом разной температуры — кто-то в теплом, кто-то в холодном. И даже если яркость в норме, такое сочетание выглядит разрозненно и неэстетично.
Скользящая подсветка — интересный прием, при котором свет скользит вдоль поверхности фасада, подчеркивая его фактуру. Но важно понимать, что это не универсальное решение.
На гладких оштукатуренных стенах или фасадах из сборных элементов такой свет может сыграть злую шутку: он обнажает все дефекты и неровности поверхности. И вместо эстетики получится «подсвеченное несовершенство». Зато для материалов с природной текстурой — например, рваного кирпича или камня — скользящий свет подходит отлично. Он красиво работает с тенями и дает живую глубину.
Когда неправильно выбран угол, яркость, тип светильника — или просто перебор с количеством. Все это может превратить фасад в визуальную «кашу».
Но сегодня такие ошибки легко предотвратить. Есть профессиональные программы — например, Dialux, — с помощью которых можно точно рассчитать, как будет вести себя свет на конкретном объекте. Это позволяет еще на этапе проектирования понять, что стоит подсвечивать, а что — нет, и выбрать наиболее деликатные решения.
Есть несколько ключевых факторов: архитектура самого здания, его этажность, окружение, наличие рядом других объектов с подсветкой. Также важно учитывать назначение здания и требования строительных норм.
Самое сложное — найти баланс. Хочется подчеркнуть здание, сделать его заметным, но легко перегнуть: тогда вместо выразительности получаем визуальный шум. Хороший проект — это всегда компромисс между желанием выделиться и необходимостью вписаться в городскую ткань.
Все зависит не столько от «эпохи», сколько от материалов и конструкции. Например, стеклянные фасады не стоит подсвечивать снаружи направленным светом — он будет отражаться, и на стекле останется только пыль и подтеки. Такой фасад лучше подсвечивать изнутри или по линиям оконных рам.
Заливающее освещение, в свою очередь, нежелательно использовать для жилых домов — оно может мешать жильцам. А вот для офисных или общественных зданий — это допустимо. Главное — учитывать контекст и подбирать решения, которые не будут мешать людям.
Главное — создать комфортную и атмосферную среду. А уже потом решать, за счет чего это будет достигнуто: через фасадную подсветку, освещенные деревья или световые акценты в ландшафте.
Иногда более разумно работать не с самим зданием, а с окружающим пространством. Например, в Алматы много «хрущевок», где установка фасадных светильников — это затратно: нужно прокладывать кабель, штробить стены, восстанавливать отделку. В таких случаях проще и практичнее подсветить деревья рядом или использовать GOBO-прожекторы, которые создают световой рисунок на фасаде без физического вмешательства.
Те, кто бывал ночью на природе, далеко от города, наверняка помнят, насколько ярким и звездным бывает небо. В городе мы лишены этого зрелища — все «перебивает» уличный свет.
Освещение, направленное вверх или в стороны без экранирования, не только мешает наблюдать за звездами, но и расходует энергию впустую. Конечно, жить без света в городе невозможно, но и освещать небо смысла нет.
С этой проблемой можно бороться: от простых решений вроде светильников с экранами — до внедрения систем «умного» освещения, которые учитывают реальную потребность в свете.
Мировая практика показывает: для дорог лучше подходят нейтральные и холодные оттенки белого — от 4000 до 6000 кельвинов. Они помогают водителям лучше ориентироваться и повышают безопасность.
А вот для пешеходных зон и архитектуры — лучше использовать теплый или нейтральный свет, в диапазоне 2700–4000 К. Он мягче, уютнее, создает комфортную атмосферу.
Иногда допускается смешение температур, но с этим нужно быть аккуратным. Неудачное сочетание может испортить восприятие пространства.
Это система управления светом с помощью датчиков и контроллеров. Она регулирует освещенность в зависимости от того, есть ли поблизости люди или машины. Например, в Копенгагене такая система давно работает:
На второстепенных улицах, если никто не проходит, освещенность автоматически снижается до 15–20% от нормы. Как только появляется движение — светильники реагируют и усиливают яркость. Потом снова «засыпают».
Это позволяет экономить электроэнергию и минимизировать негативное воздействие на флору и фауну. Меньше света — меньше стресса для ночных животных и насекомых, меньше нарушений в экосистеме.
На мой взгляд, освещение не должно жестко «привязываться» к дизайн-коду. Потому что одно и то же здание можно осветить разными способами — и добиться совершенно разного визуального эффекта.
Допустим, днем несколько типовых зданий выглядят одинаково. Но ночью, с помощью разных световых решений, можно подчеркнуть индивидуальность каждого — сделать акцент на деталях, фактуре, силуэте.
Свет может не повторять форму, а создавать настроение. Например, с помощью GOBO-светильников можно проецировать световые муралы на фасады — и тогда здание получает дополнительный художественный слой.
Конечно. Есть строительные нормы, которые регулируют уровень освещенности, допустимую яркость, ограничение бликов и прочие параметры. Светильники подбираются так, чтобы эти требования соблюдались.
Важно, чтобы свет не бил в окна жилых домов, не слепил прохожих и водителей. Этого можно добиться, например, за счет правильного экранирования — чтобы свет шел туда, куда нужно, а не «терялся» в небе.
Сегодня во многих странах, как развитых, так и развивающихся, уже активно используют энергоэффективные технологии. Это светодиоды нового поколения и системы автоматического управления светом.
Алматы тоже может и должен двигаться в этом направлении. Мы не обязаны изобретать что-то с нуля — можно брать решения, которые уже успешно работают в других городах, и адаптировать их под наш климат, инфраструктуру и архитектуру.
Я бы начал с тех общественных пространств, где людям просто некомфортно находиться. Это видно по количеству посетителей — если в парке или сквере почти никого нет вечером, скорее всего, там проблема с освещением.
В тех местах, где свет грамотно выстроен и создает приятную атмосферу, люди гуляют даже поздно вечером. А если освещение слишком яркое, холодное или, наоборот, слишком тусклое — там пусто. Таких зон в Алматы не так много, но они есть. И это как раз то, с чем нужно работать в первую очередь.
Подсветка не столько «меняет» пространство, сколько раскрывает его сильные стороны. Она подчеркивает достоинства архитектуры, задает настроение, делает место привлекательнее.
Радикально изменить восприятие можно, пожалуй, только в рамках временных инсталляций или интерактивных мероприятий. В остальных случаях — свет работает как деликатный акцент, а не как основной герой.
Мне близок минимализм, характерный для освещения в скандинавских странах. Там все очень выверено, ничего лишнего — и при этом атмосфера теплая, уютная.
Нравится, как подсвечены улицы в старых районах Праги и Франкфурта, где аккуратно работают с историческим контекстом. В Копенгагене — интересные решения для исторических зданий, с уважением к оригинальной архитектуре. И, конечно, в Риме — великолепная подсветка памятников, которая работает как часть городской драмы.
На самом деле, в любой стране можно найти достойные примеры. Главное — не копировать, а вдохновляться и адаптировать идеи под дух и особенности своего города.
Совершенно случайно. В 2005 году мне предложили работу проектировщиком электроснабжения в местной компании, которая в том числе занималась освещением. Там, благодаря опытным коллегам, я и познакомился со светодизайном.
Меня это по-настоящему увлекло. Я начал изучать тему — читал, смотрел примеры, разбирался в нюансах. С тех пор успел поработать в нескольких компаниях, как с местными, так и с международными заказчиками. И чем больше я этим занимаюсь, тем больше понимаю, насколько важна роль света в восприятии города.
Все важно. Главное — правильно расставить приоритеты в зависимости от задачи.
Если речь об архитектурной подсветке, то в первую очередь я думаю об эстетике и эмоциональном эффекте. Такая подсветка должна подчеркивать красоту, быть уместной, не раздражать глаз. Функциональность здесь на втором плане.
А вот в дорожном освещении, наоборот, безопасность и удобство — на первом месте. Но идеальный проект — это тот, где удалось совместить и функциональность, и эстетику, и комфорт.
Город действительно сильно изменился в последние годы, и это приятно. Но, конечно, есть что улучшать.
Например, на улицах до сих пор встречаются слишком яркие, раздражающие LED-экраны. Есть тротуары с неудачным освещением — гулять там неуютно. И не хватает хорошо освещенных рекреационных зон, где можно спокойно провести вечер, не спеша, без шума и суеты.
Мне бы хотелось, чтобы ночной Алматы стал местом, где комфортно и тем, кто любит вечернюю активность, и тем, кто ищет тишину.
Если мы говорим про архитектурное освещение, то лучший результат — это не то, чтобы все ходили и восхищались конкретными световыми решениями. А то, чтобы людям было просто хорошо. Комфортно. Уютно.
Если человек гуляет по вечернему городу, чувствует себя спокойно и не думает о свете — значит, все сделано правильно. Освещение — это про атмосферу, а не про шоу.
Если есть возможность — путешествуйте. Смотрите, как устроено освещение в других странах: в старых кварталах, в деловых районах, в парках и на площадях. Это лучший способ понять, как работает свет в реальной среде.
Если поехать пока не получается — изучайте кейсы. Есть множество профессиональных журналов, архитектурных изданий, онлайн-платформ, где можно найти вдохновляющие проекты и понять, как с помощью света можно менять восприятие пространства. Главное — не бояться учиться и наблюдать.
Освещение — это не только про безопасность, технологии и нормы. Это про ощущение города. Про то, как он «разговаривает» с нами в темноте — мягко, деликатно, с уважением к архитектуре и людям.
Мы благодарим Максима Николаева за интересный разговор. Это интервью — часть серии материалов, посвященных Дизайн-коду Алматы — совместного проекта JUNG Media и отдела социального проектирования Алматыгенплан – «Q-Lab».
В следующих выпусках мы продолжим разбирать, из чего складывается визуальный облик города: от вывесок до городской мебели, от цветов фасадов до зонирования пространства. Следите за серией — будет еще интереснее.
И помните: городской код — это не правила ради правил. Это способ сделать Алматы местом, где хочется жить, гулять и оставаться — днем и ночью.
JUNG Media совместно с отделом социального проектирования Алматыгенплан – «Q-Lab» продолжает серию интервью о дизайн-коде города. В первом разговоре с Жандосом Жумабаем мы разобрались, что такое культурный код города и зачем Алматы нужны правила оформления. Теперь поговорим о деталях. И начнем с ночной жизни города. В фокусе — освещение: неоновый хаос или выверенная световая среда, которая подчеркивает архитектуру и создает атмосферу. У нас в гостях Максим Николаев — специалист по свету, один из экспертов, участвующих в разработке нового дизайн-кода Алматы. Его зона ответственности — городское освещение: каким оно должно быть, чтобы подчеркивать архитектуру, создавать атмосферу и не вредить окружающей среде. Также мы поговорили с ним о том, зачем городу нужен новый подход к свету и как подсветка может передавать характер города.
.avif)
Узбекский орнамент имеет глубокие корни, уходящие в тысячелетия. Его истоки связаны с культурным расцветом Центральной Азии во времена Великого шелкового пути, когда Узбекистан был перекрестком торговых путей, идей и художественных традиций. Орнаменты украшали все: от монументальных зданий до текстиля, керамики, ювелирных изделий.
Основу узбекского декоративного искусства составляют три главных направления: геометрические плетения, растительные мотивы и сложные композиции из символов воды, звезд и природы. В архитектуре Самарканда, Бухары и Хивы можно увидеть сложные мозаики и рельефные украшения, где каждый элемент имел значение: круг символизировал вечность, звезда — гармонию вселенной, текучие линии — изобилие и жизнь.
Особенность узбекского орнамента — это асимметрия внутри симметрии, где строгие геометрические формы оживают за счет легких отклонений и ручной работы. Именно это качество — живая неровность, дыхание мастера — сегодня особенно ценится в мире дизайна, усталого от компьютерной идеальности.
С течением времени узоры эволюционировали: в текстиле появились многоцветные вышивки сузане, в керамике — знаменитые риштанские мотивы, в архитектуре — сложные мозаичные панно. Но при всей изменчивости узбекский орнамент всегда сохранял связь с природой, ритмом жизни и духовной символикой, что делает его универсальным языком визуального искусства и сегодня.
В современном интерьере узбекские орнаменты обрели новую жизнь, став выразительным акцентом, который объединяет традицию и актуальные дизайнерские практики. Сегодня национальные мотивы появляются не как ностальгический элемент, а как осмысленная часть пространства — живая текстура, придающая интерьеру индивидуальность и глубину.
Одним из наиболее популярных способов интеграции узбекского орнамента остается текстиль. Подушки, пледы, ковры и покрывала с вышивкой в стиле сузане добавляют пространству характер: их насыщенные цвета и сложные мотивы наполняют интерьер теплом и энергией. Такой текстиль органично сочетается с современным минимализмом, мягко разбавляя его строгость.
Еще одно направление — использование орнаментов в отделке стен. Сегодня все чаще можно встретить керамическую плитку, вдохновленную традиционными узорами Самарканда и Бухары, которая применяется в кухнях, ванных комнатах и даже в виде декоративных панелей в гостиных. Обои с тонкой стилизацией под восточные мотивы позволяют ввести орнамент в интерьер более деликатно, сохраняя баланс между сложностью рисунка и легкостью восприятия.
В мебельном дизайне узоры проявляются через резьбу, инкрустацию и даже принты на обивке. Традиционные мотивы перерабатываются в новых техниках, комбинируясь с современными формами: например, низкие диваны с орнаментальными подушками или столики с мозаичными вставками.
Узбекский орнамент в интерьере — способ привнести в пространство историю, создать атмосферу глубины и уюта, где каждая деталь несет свой смысл.
Архитектурные традиции Узбекистана вдохновляют не только на создание декоративных элементов, но и на формирование целостных пространств. Сегодня классические мотивы древнего Самарканда и Бухары становятся основой для современных архитектурных акцентов, придающих проектам характерную выразительность и глубину.
Одним из наиболее эффектных приемов является использование переплетенной геометрии — узоров, основанных на ритмичных повторениях звезд, восьмиугольников, растительных мотивов. Эти композиции находят новое прочтение в фасадных вставках, решетках, экранах и навесных панелях. Современные технологии лазерной резки позволяют воспроизводить сложные узоры с ювелирной точностью, сохраняя при этом ощущение ручной работы.
Идея сводчатых пространств, характерных для традиционной узбекской архитектуры, также получает развитие. Арочные проемы, полукупольные своды и плавные линии потолков в интерьерах создают ощущение воздушности и естественного ритма, особенно актуального в больших общественных зданиях и частных резиденциях.
Свет — еще один важный элемент, вдохновленный классикой. В узбекской архитектуре через узорчатые резные перегородки и окна-сетки проходил рассеянный свет, создавая игру бликов и теней. Сегодня этот эффект воспроизводится с помощью ажурных фасадов и внутренних перегородок, которые не только декорируют пространство, но и делают его живым и изменчивым в течение дня.
Современная архитектура, вдохновленная узбекскими традициями, не копирует формы прошлого. Она пересказывает их заново — через чистоту линий, уважение к материалу и глубокую работу со светом и пространством.
Узбекские мотивы все чаще выходят за рамки этнических интерьеров и становятся частью глобального дизайнерского языка. Их можно увидеть в гостиничных комплексах, бутиках, культурных институциях и частных домах — как в Узбекистане, так и далеко за его пределами. Эти примеры доказывают, что национальный орнамент способен работать на современность, не теряя своей аутентичности.
В Самарканде и Бухаре новые гостиницы премиум-класса все чаще обращаются к наследию города: в оформлении используются мозаичные узоры, стилизованные сузане, резные потолки и арочные порталы, адаптированные под современные материалы. В одном из недавних проектов стены зоны рецепции облицованы керамической плиткой, отсылающей к тимуридским медресе, а в номерах использованы текстильные панели с вышитыми орнаментами, созданными современными ремесленниками.
В Ташкенте все больше бутиков и креативных пространств вводят орнамент как часть айдентики. На фасадах появляются лазерные панели с традиционными узорами, в интерьере — вставки из дерева или металла, напоминающие древние решетки. При этом язык орнамента не подавляет, а лишь акцентирует локальность, создает чувство принадлежности месту.
За пределами страны узбекские мотивы нередко становятся фокусом интерьеров, где ценится сочетание традиционного ремесла и актуального минимализма. Например, знаменитые ковры с узорами ферганской долины соседствуют с бетонными стенами и хромированными конструкциями, формируя новую эстетику контрастов.
Такие проекты показывают: узбекский орнамент не нуждается в музейном контексте. Он живой, гибкий и универсальный — и именно поэтому столь востребован сегодня в дизайне, который стремится к глубине, смыслу и связи с культурой.
Включать узбекские орнаменты в современный интерьер — задача тонкая. Здесь важно найти баланс между выразительностью традиционного узора и сдержанностью актуальных дизайнерских решений. Ниже — несколько подходов, которые помогут грамотно интегрировать национальные мотивы в пространство.
Во-первых, орнамент лучше воспринимается как акцент. Один яркий элемент — ковер, панно, плитка или вставка в мебели — способен задать характер всему помещению. Важно не дублировать узоры в разных плоскостях одновременно: если использована сузане на стене, текстиль на диване лучше оставить нейтральным.
Во-вторых, сочетание с современными материалами — бетон, стекло, металл — позволяет орнаменту зазвучать по-новому. Например, керамика с узбекским мотивом может работать не как винтажный элемент, а как актуальное арт-решение в ванной или на кухне. Орнамент, напечатанный на стекле или вырезанный по металлу, придает пространству графичность и легкость.
В-третьих, узбекские мотивы хорошо вписываются в минималистичные интерьеры благодаря своему ритму и декоративной логике. Они могут «разговаривать» с современными плоскостями — особенно если интерпретированы в новых цветах или техниках. Например, ковер с традиционным рисунком, выполненный в черно-белой гамме, становится частью скандинавского или японского интерьера.
И наконец — работая с узором, важно понимать его происхождение. Настоящий орнамент — это не просто красивый рисунок, а визуальный код, в котором зашито культурное послание. Именно осмысленное использование делает его не стилизацией, а полноценным языком дизайна.
Узбекский орнамент — это не просто декоративный прием. Это код визуальной культуры, в котором соединились природа, философия и память поколений. Он не требует стилизации или подражания. Он работает сам по себе — как структура, как ритм, как живая форма, способная обогатить любое пространство.
В современном дизайне, где особенно ценятся индивидуальность, локальность и смысл, узоры Узбекистана находят новую роль. Они становятся выразительным инструментом для создания уникальной среды — будь то интерьер, фасад или предметный дизайн. При правильном подходе национальный орнамент не замыкает пространство в этнических рамках, а, напротив, расширяет его — культурно, визуально и эмоционально.
В культуре Узбекистана орнамент всегда был больше, чем украшение. Геометрические узоры, цветочные мотивы, символы воды и звезд веками отражались в архитектуре, текстиле и прикладном искусстве — от стен медресе до вышивок сузане. Это был язык, через который передавались смыслы, вера и эстетика народа. Сегодня, на фоне глобализации, интерес к национальному коду возвращается: дизайнеры всё чаще обращаются к локальным формам. Редакция JUNG Media подготовила материал о том, как традиционные узоры Узбекистана становятся частью современного интерьера и архитектуры: от текстиля до фасадных решений, от арт-объектов до жилых пространств нового поколения.
.avif)
Обшивка Gendai®, созданная по канонам японского искусства обжига древесины shou sugi ban, соединяет вековую технологию с современными требованиями к устойчивости и эстетике. Основой служит японский кедр (sugi), который проходит мягкую термическую обработку и легкую чистку. За счет этого поверхность сохраняет природную текстуру, а в глубине волокон остаются легкие тени, создающие живой объём.
Термоупрочнение придает древесине не только выразительный вид, но и делает её устойчивой к влаге, гниению, насекомым и огню. Материал почти не требует ухода и может использоваться без дополнительных покрытий — идеальное решение для домов, где важны и внешний облик, и практичность.
Nakamoto Forestry контролирует весь процесс — от выращивания леса до обработки и доставки, что обеспечивает стабильное качество и экологичность. В 2025 году линейку дополнила новая отделка Acrylic Black — глубокий матовый черный, который сохраняет насыщенность на долгие годы.
Gendai® подходит как для наружной отделки, так и для акцентных стен внутри дома — особенно там, где важны натуральность, минимализм и философия wabi-sabi.
Solstice Shingle от CertainTeed — это новое поколение солнечных решений, где технология незаметно становится частью архитектуры. Панели интегрируются непосредственно в структуру крыши, сочетаясь с традиционной битумной черепицей так органично, что практически не выделяются на фоне остальной поверхности. С улицы система остаётся невидимой, сохраняя чистоту линий и эстетику дома.
При всей визуальной деликатности, панели обеспечивают производительность, сопоставимую с обычными солнечными установками на каркасах. Каждая единица вырабатывает значительное количество энергии, превращая крышу в полноценную электростанцию без ущерба для архитектурного облика.
Особенность Solstice в универсальности: система подходит для разных типов кровельных материалов и архитектурных стилей. Она устойчива к экстремальным погодным условиям, включая сильный ветер, град и перепады температур, что делает её актуальной как для новых домов, так и для проектов реновации. CertainTeed акцентирует внимание на простоте монтажа и надёжности системы. Панели устанавливаются аналогично обычной черепице, не требуя сложных адаптаций крыши.
Thermo Clear Radiata от Maximo Wood — это древесина радиата-пайн, доведенная до новых стандартов устойчивости с помощью современной термической модификации. Процесс обработки включает нагрев материала в контролируемой среде без кислорода, что приводит к изменению внутренней структуры древесины на молекулярном уровне.
В результате термомодификации радиата-пайн приобретает повышенную стабильность размеров, становится менее восприимчивым к влаге и деформациям, типичным для обычной древесины. Дополнительная защита по технологии OPX делает Thermo Clear Radiata практически невосприимчивой к термитам и другим биологическим угрозам, обеспечивая долгий срок службы даже в самых тяжёлых климатических условиях.
Особое внимание уделено эстетике: доски Thermo Clear Radiata отличаются ровной текстурой без сучков, что позволяет использовать их в премиальных архитектурных и интерьерных проектах. Доступные в длинах от 6 до 16 футов, они идеально подходят как для облицовки фасадов и потолков, так и для создания тёплых, экологичных пространств внутри дома.
SmartSide Trim & Siding от LP Building Solutions предлагает новое поколение фасадных материалов, сочетающих текстуру натурального дерева с прочностью современных технологий. Продукт создают с использованием запатентованной технологии SmartGuard®, в которой древесные волокна пропитываются комплексом защитных компонентов: бором для устойчивости к термитам и насекомым, восками для водоотталкивания и смолами для повышения сопротивляемости к перепадам температур и механическим нагрузкам.
Такой подход позволяет избежать гниения, трещин и деформаций, которые часто портят обычный деревянный сайдинг. Внешне SmartSide выглядит как брашированное дерево — с естественной текстурой и живой поверхностью. Панели выпускаются длиной до 16 футов, благодаря чему можно сократить количество стыков и сделать фасад аккуратным и цельным.
Материал отлично подходит и для новых домов, и для реноваций. Он спокойно переносит влажный климат, жару, морозы и механические нагрузки, поэтому хорошо работает в самых разных регионах. SmartSide Trim & Siding — это способ получить красоту натурального дерева без лишних хлопот и риска.
LevelUp от Bison Innovative Products представляет собой модульную систему регулируемых опор для строительства террас и палуб, которая кардинально меняет подход к работе с основанием. В отличие от традиционных технологий, требующих копки грунта, заливки бетонных фундаментов и сложного выравнивания, система LevelUp позволяет монтировать настил непосредственно на плотный грунт, плитку, гравий или готовую бетонную поверхность без необходимости тяжелых подготовительных работ.
Каждая опора LevelUp легко регулируется по высоте, обеспечивая точную подгонку настила к неровностям основания. Опоры фиксируются непосредственно к деревянным балкам, образуя устойчивую и долговечную конструкцию. Это решение не только упрощает процесс строительства, но и делает его быстрым, снижая трудозатраты и расходы на проект.
Материалы, используемые для производства LevelUp, рассчитаны на долгую эксплуатацию на открытом воздухе: они устойчивы к влаге, перепадам температур и ультрафиолетовому излучению. Система подходит как для небольших частных проектов, так и для масштабных общественных террас и патио.
LaserCut Collection от Feeney — это переосмысление роли металлических элементов в архитектуре и дизайне. Коллекция была создана в сотрудничестве с дизайнером Керри Келли и предлагает девять авторских орнаментов, вдохновленных архитектурными памятниками, природными текстурами и геометрическими ритмами, встречающимися в культуре разных стран.
Каждая панель изготавливается методом высокоточной лазерной резки, что позволяет добиться удивительной детализации и аккуратности линий. Материал рассчитан на использование как внутри помещений, так и на открытом воздухе — панели устойчивы к влаге, перепадам температур и ультрафиолетовому излучению.
LaserCut Collection подходит для множества задач: создание приватных зон на террасах, зонирование пространства в интерьере, оформление акцентных стен, фасадов и даже малых архитектурных форм. Благодаря полупрозрачной структуре панели позволяют работать со светом, добавляя глубину и динамику пространству через игру теней.
Bullnose Pavers от Aspire — это элемент ландшафтного проектирования, который помогает создавать аккуратные, законченные решения при мощении дорожек, патио и лестничных маршей. Особенность этих изделий — тщательно продуманная форма с закругленным краем, которая устраняет необходимость в трудоемкой подгонке и сложной резке при оформлении углов и кромок.
Благодаря своей форме Bullnose Pavers идеально подходят для формирования плавных бордюров, аккуратных ступеней и элегантных переходов между разными зонами мощения. Они легко интегрируются в базовую укладку, сохраняя непрерывность рисунка и обеспечивая высокую эстетику финишных решений.
Материал отличается высокой прочностью, устойчивостью к воздействию влаги, заморозков и солнечного света, что делает его идеальным выбором для наружных работ в самых разных климатических условиях. При этом использование Bullnose Pavers существенно ускоряет процесс укладки и повышает качество итогового проекта без дополнительных затрат на обработку элементов.
Выставка NAHB 2025 показала, что архитектура будущего начинается там, где раньше не обращали внимания: в составе материалов, в скрытых конструкциях, в технологических слоях за фасадом. Новые решения направлены не только на эстетическую привлекательность, но прежде всего на функциональность, экологичность и устойчивость зданий.
Инновационные продукты, такие как обожжённый кедр Gendai®, солнечные черепицы Solstice, термостойкая радиата-пайн Thermo Clear, или модульные системы опор LevelUp, меняют сам подход к проектированию и строительству домов. Они позволяют архитекторам и строителям создавать пространство, которое будет служить дольше, требовать меньше ухода и лучше адаптироваться к меняющимся условиям.
Когда мы говорим о прогрессе в строительстве, на ум приходят яркие концепты, новые материалы, эффектные фасады. Но важные инновации часто остаются скрытыми — за стенами, под настилами, внутри конструкций. Именно они создают комфорт, безопасность и устойчивость зданий. Международная выставка NAHB Builders’ Show 2025 в Лас-Вегасе подтвердила: архитектура будущего создается благодаря не только новым формам, но и новым технологиям внутри. Термостойкие материалы, интегрированные солнечные системы, умные опоры для настилов, декоративные решения для фасадов и интерьеров — все эти разработки работают на долговечность, энергосбережение и качество жизни. Редакция JUNG Media подготовила обзор самых актуальных решений с выставки — тех, что уже сегодня меняют стандарты современного строительства.
.avif)
В начале XX века архитектура по-прежнему оставалась профессией художника-инженера. Каждый проект рождался на бумаге — буквально. Черчение выполнялось вручную: тушью, карандашом, рейсфедером на прозрачной кальке. Любая линия имела значение: ее толщина определяла глубину, насыщенность — материал, а штриховка — объем.
Проектирование было ремеслом со строгой иерархией. В архитектурных бюро существовала четкая система: старшие архитекторы делали концепты, младшие — прорисовывали планы, фасады, разрезы. Существовал термин «чистовик» — финальная версия чертежа, которую можно было сдавать в производство. Ошибка в масштабе или линии могла стоить недели работы.
Толщина линий строго регламентировалась: например, несущие стены рисовали толстой линией, перегородки — тоньше, мебель и сантехнику — штриховкой. Это была система, где каждая деталь «читалась» без подписи.
Важный прием — затенение карандашом или тушью — использовался, чтобы придать архитектурным рисункам трехмерность. Иногда они выглядели как произведения графического искусства: с тенями, бликами, выразительными подписями.
Архитектура начала века решала сразу несколько задач. С одной стороны — это была эпоха монументальности: здания проектировались в стиле неоклассицизма, с колоннами, портиками, симметрией. С другой — усиливался запрос на жилье. Быстрый рост населения, особенно в промышленных регионах, требовал функционального жилья. Это привело к расцвету викторианских и эдвардианских домов — с высокими потолками, большими окнами, орнаментом на фасадах.
Архитектурный рисунок начала века был не просто техническим заданием — он был частью культурного кода. Эти листы рассказывали о вкусах, возможностях, целях общества. И несмотря на все технологические прорывы, они до сих пор сохраняются в архивах как документы высокого графического мастерства.
К середине XX века архитектура вступила в новую фазу — фазу документального взгляда, индустриального мышления и первых экспериментов с алгоритмами. Визуальный поворот произошел благодаря широкому распространению фотографии: здания теперь не только строились, но и архивировались, сравнивались, анализировались в разных точках мира.
Фотография изменила восприятие архитектуры. До этого архитекторы полагались на рисунки и модели. Фотография позволила показывать здания в реальном контексте: с людьми, в окружении улиц. Это усилило эффект присутствия и заложило основу визуальной культуры, которая позже станет доминирующей в архитектурной подаче.
Одновременно архитектура стала индустриализироваться. Восстановление городов после Второй мировой войны, рост городского населения, развитие транспорта и логистики — все это потребовало иных масштабов мышления. Архитекторы проектировали уже не дома, а районы. Не фасады, а системы.
Началась эра модулей и повторяемости. Возникла идея архитектуры как конструктора — заранее продуманные элементы, которые можно собирать, масштабировать, адаптировать. Это нашло отражение в таких проектах, как:
В 1957 году появилась первая система автоматизированного проектирования (CAD) — она была примитивной, предназначенной в основном для промышленных и инженерных нужд. В архитектуре ее поначалу не восприняли всерьез: рисунок оставался на бумаге, а архитекторы — у кульмана.
Тем не менее, это был первый шаг к цифровому мышлению. Алгоритмизация проектирования началась: первые команды, ввод координат, логика слоев. Архитектура начала понимать, что можно не только рисовать, но и описывать форму математически.
Семидесятые годы стали переломными для архитектурного проектирования. Это был переход от кульмана к клавиатуре, от туши к пикселю. Появились первые доступные версии программ (CAD), которые дали возможность архитектурным бюро переосмыслить сам процесс проектирования. Архитектура перестала быть только чертежом — она начала существовать как цифровая модель.
С выпуском AutoCAD в 1982 году, архитекторы получили инструмент, который не только повторял чертежную графику, но и расширял возможности: масштабирование, копирование, слои, точные измерения. Работа ускорилась в разы. Программа быстро стала отраслевым стандартом — и фактически положила конец эпохе ручного проектирования.
Параллельно возник визуальный бум. В 1990 году выходит Photoshop — программа, которая быстро стала незаменимой в архитектурной подаче. Теперь архитектор мог не только спроектировать здание, но и показать его в среде: с деревьями, людьми, освещением, атмосферой. Архитектурная визуализация перестала быть чертежом — она стала образом будущего.
Изменился и сам подход к презентации. Появилась идея «проектного нарратива» — архитекторы не просто показывали форму, они рассказывали историю здания: как его будут воспринимать, как будет меняться свет в течение дня, как будет чувствовать себя человек внутри.
Это время — расцвет деконструктивизма. Благодаря цифровым инструментам архитекторы получили возможность проектировать сложные геометрии, которые невозможно было точно нарисовать вручную. Появились здания, которые буквально разрывали форму:
Это была архитектура, которая отказывалась от прямой линии и симметрии, и требовала от проектировщика новых инструментов мышления.
В 1997 году был выпущен первый рендер архитектурного проекта с фотореалистичными отражениями, бликами и текстурами — он стал поворотным моментом для архитектурной графики, сделав визуализацию равнозначной части проектной документации.
С началом XXI века архитектура окончательно выходит за пределы чертежей. Визуализация становится не приложением к проекту, а его самостоятельным инструментом. На первый план выходит CGI (computer-generated imagery) — технология, которая позволяет не только «нарисовать» здание, но и показать его таким, каким оно будет восприниматься в реальной среде.
Фотореализм стал нормой. Теперь архитекторы создают изображения, которые невозможно отличить от фотографий: с учетом текстур материалов, игры света, теней, погодных условий и даже «населения» — силуэтов людей, автомобилей, городской жизни.
Проект теперь презентуется не в виде чертежей, а как виртуальное пространство, которое можно показать заказчику до закладки фундамента. Визуализация становится языком коммуникации — как для клиента, так и для подрядчиков и инвесторов.
Архитекторы начали использовать анимированные прогулки (walkthroughs) по будущему зданию: камера двигается по пространству, демонстрируя масштаб, освещенность, визуальные связи. Это усилило эмоциональное восприятие проекта, сделало его ближе к кино и видеоиграм. Визуализация теперь не просто техническое представление проекта, а часть маркетинга.
Сегодня архитектура работает в совершенно ином измерении. Пространство проектируется не только как форма, но и как опыт, сценарий, интерфейс. В арсенале архитектора теперь не только линейка и софт, но и искусственный интеллект, алгоритмы, погружение в VR, симуляции материалов и автоматические расчеты углеродного следа проекта. Архитектура становится данными в действии.
VR-погружение, виртуальная реальность в архитектуре — уже не тренд, а стандарт. Заказчики, инвесторы и команды проходят через проект в режиме присутствия: надевают шлем и оказываются внутри здания, которого еще нет. Это меняет логику согласований и даже само восприятие объема. Сегодня при строительстве жилых и офисных комплексов девелоперы создают не просто шоурумы, а целые виртуальные туры с полной детализацией — от плитки до теней от ламп.
С 2022 года архитекторы начали массово использовать визуализацию на базе ИИ. Искусственный интеллект пока не заменяет архитектора, но становится его когнитивным ассистентом, усиливая интуицию данными. Архитектура становится гибкой, адаптивной и осознанной.
Понятие «умного города» — не фантастика, а практика. Архитекторы, градостроители и IT-специалисты объединяются, чтобы создавать:
Пример: в Сингапуре создан полный 3D-двойник города, с помощью которого тестируют сценарии климатических изменений, плотности застройки и распределения ресурсов.
За последние сто лет архитектура прошла путь от графитового карандаша до генеративных сетей. Она стала мультимедийной, интерактивной, управляемой данными. Но при всей технологической насыщенности в центре по-прежнему остается человек. Потому что именно он — отправная точка любой среды, построенной или спроектированной.
Будущее архитектуры — в балансе: между разумом и эмоцией, между цифрой и материей. С одной стороны, нейросети уже умеют подбирать форму и визуализацию по текстовому описанию. Они могут генерировать фрагменты зданий, фасадов, даже целые кварталы. С другой — архитектура не сводится к набору параметров. Она требует контекста, эмпатии, креативной ответственности — того, что пока недоступно ни одному алгоритму.
Сегодня архитектор — это не просто проектировщик. Это автор пространственного сценария: этичного, устойчивого, персонального. Век архитектурных инноваций не завершен — он только начался. И его будущее зависит не от мощности процессора, а от того, кто сидит за экраном.
За последние сто лет архитектура претерпела не просто эволюцию — она сменила парадигму. От ручных эскизов на кальке до генеративного дизайна на базе искусственного интеллекта — проектирование стало не только точнее, но и визуально многомернее. Архитектор больше не просто рисует — он моделирует, программирует, предсказывает. Редакция JUNG Media рассказывает, как архитектурная профессия прошла путь от графита до GPU — и какие технологии уже формируют проекты будущего.
.avif)
В домах XIX–начала XX века потолки редко опускались ниже трех метров. Это не просто про эстетику. Высокое пространство работает как естественный терморегулятор: теплый воздух уходит вверх, создавая комфортную зону на уровне глаз и мебели. Это особенно ценно в летний период — пассивное охлаждение в действии.
Психологически такой интерьер воспринимается легче. Пространство буквально «дышит», а пропорции становятся выразительными: окна, двери, карнизы тянутся вверх.
До электричества основным источником света был день. Именно поэтому в старых домах окна делали крупными и глубокими, иногда до самого пола. Сейчас, благодаря качественным стеклопакетам, такие решения стали не только возможными, но и энергоэффективными.
В квартирах это можно интерпретировать в сторону расширения оконных проемов или просто минимизации декора на окнах. Прозрачные шторы, светлые откосы и уход от «перегруза» текстилем — все это делает комнату ярче, а настроение стабильнее.
Покраска деревянных полов практиковалась в Европе с XV века. Это был способ сохранить доску, скрыть неоднородность, придать пространству индивидуальность. Сегодня — отличный выход для старых полов, которые больше нельзя шлифовать, или для обновления стандартного покрытия без демонтажа.
Цвета — любые: от классического молочного до графита или темно-зеленого. Можно делать орнаменты, полосы, шахматку — как в исторических особняках. Плюс: краска обходится дешевле стандартных покрытий и легко обновляется.
В истории интерьеров камень всегда был символом устойчивости. Мрамор, травертин, сланец использовали не ради декора, а ради прочности. Сегодня — это инвестиция, которая оправдает себя: мраморная столешница, фартук, подоконник или пол не теряют актуальности и красоты спустя десятилетия.
Важно: натуральный камень красиво стареет. Он «живет» с домом, покрывается патиной, но не теряет статуса.
Драпировки в исторических домах были не только для уюта. Это элемент защиты: от холода, сквозняков, зноя. Тяжелая штора перед дверью или в оконном проеме работала как климатический барьер. Сегодня она выполняет те же задачи — особенно в межсезонье и при неравномерном отоплении.
Плотный текстиль также визуально собирает комнату: убирает пустоту, «выравнивает» акценты и добавляет архитектурности. Даже в лаконичном современном интерьере это может быть выразительным штрихом.
Исторические светильники создавались из латуни, бронзы, стекла и керамики — материалов, которые служат десятилетиями. В отличие от массовых моделей из тонкого металла и пластика, антикварный светильник несет в себе фактуру, вес и характер.
В квартирах это может быть старая люстра, найденная на блошином рынке, бра с фарфоровым цоколем или советский торшер с восстановленным абажуром. Такие элементы делают интерьер «обжитым» и уникальным.
Исторические интерьеры не боялись выразительности. Не стремились быть универсальными. Они создавались с прицелом на десятилетия, из расчета на смену поколений, а не сезонов. И в этом — главный урок, который мы можем взять из прошлого.
Прошлое не диктует форму. Оно подсказывает суть. И если смотреть не на стиль, а на логику решений — становится ясно: многое из того, что считалось устаревшим, на самом деле оказалось дальновидным.
Временные стили приходят и уходят, но истинная функциональность и долговечность — всегда вне моды. Современный интерьер все чаще обращается к решениям из прошлого: не по эстетической ностальгии, а по очень практичным причинам. Архитектура и быт прошлых эпох рождались из здравого смысла — и потому эти идеи снова актуальны. Редакция JUNG Media собрала исторические приемы в интерьере, которые и сегодня работают на вас: снижают затраты, улучшают микроклимат, делают пространство комфортным и индивидуальным.
.avif)
Чтобы понять истоки брутализма, нужно вернуться в послевоенную Европу. Континент лежал в руинах, и архитектура не могла оставаться прежней. Требовались новые подходы: массовое строительство, новые материалы, честные формы. На этой волне появился один из самых радикальных архитектурных поворотов XX века — брутализм. Его прообразом стал жилой комплекс Unité d'Habitation в Марселе, спроектированный Ле Корбюзье.
Строительство комплекса велось с 1947 по 1952 год. Это был эксперимент: не просто здание, а целая городская экосистема. Внутри располагались квартиры, магазины, спортивные залы, детский сад и даже гостиница. Ле Корбюзье стремился создать «вертикальную деревню» — компактную, автономную и при этом гуманную. Но главным элементом, который определил стиль будущего, стал материал: необработанный бетон.
Вместо того чтобы скрывать следы опалубки и грубую фактуру, архитектор сделал их частью дизайна. Швы, поры, текстура дерева, в которое заливали бетон, — все это стало архитектурным высказыванием. Именно тогда появилось выражение béton brut — сырой бетон. Позже из него родился термин брутализм, который восприняли и переосмыслили последователи по всему миру.
Для опалубки использовали деревянные доски без полировки, специально чтобы на бетоне оставались характерные отпечатки волокон. Это создавало сложную игру света и тени на фасадах.
Unité d'Habitation стал первой в серии. Корбюзье реализовал похожие проекты в Нанте, Берлине, Париже и в Брюсселе. Все они отличались одним: радикальной открытостью конструкций, плотной жилой застройкой и визуальной мощью.
Критики в 1950-х были в шоке от внешнего вида здания. Один из французских обозревателей назвал Unité «бетонным кошмаром», а саму идею жить в такой «машине для жилья» — античеловечной. Сегодня комплекс находится под охраной ЮНЕСКО и считается архитектурной иконой.
Брутализм родился не из любви к грубости, а из стремления к архитектурной честности. Это был стиль, открыто демонстрирующий свою структуру. Несущие элементы не маскировались, а становились частью эстетики. Честно. Без обертки. Это был манифест, отлитый в бетон. И он стал началом движения, которое сформировало облик целых городов.
Если Unité d'Habitation был манифестом нового архитектурного языка, то Британия 1950-х дала этому языку повседневную речь. Именно здесь брутализм стал не только стилем, но и философией. Элисон и Питер Смитсоны, архитектурная пара и идейные лидеры нового поколения, предложили термин "as found" — «как есть, без прикрас». Не как вылеплено, не как улучшено — а как есть.
Их подход строился на уважении к материалу и месту. Никаких попыток скрыть несовершенства, закрасить бетон или прикрыть сталь. Архитектура, по их мнению, должна быть честной до последней балки. Так возник образ здания как свидетельства времени — с открытой проводкой, грубой кладкой, видимыми соединениями. Это не «недоделка», это декларация реализма.
Смитсоны спроектировали школьный кампус из простейших модулей — длинных, вытянутых блоков, выстроенных в линию. Материалы: бетон, кирпич, оцинкованная сталь, стекло. Ни штукатурки, ни обшивки, ни декоративных элементов. Все на виду. Здание стало ранним примером брутализма в Британии и воплощением идеи «как есть».
Британия середины века — это послевоенная страна с острой нехваткой жилья, инфраструктуры и ресурсов. Новое поколение архитекторов отказывалось от буржуазной отделки и избыточных решений в пользу доступности, рациональности и прочности. Строить нужно было быстро и массово. Брутализм стал архитектурным ответом на социальный запрос: надежный, понятный, честный.
Цитата из манифеста Смитсонов: «Наша задача — не украшать архитектуру, а позволить ей быть такой, как она есть. Пусть она говорит своим голосом».
Подход «as found» актуален в эпоху устойчивого дизайна. Современные архитекторы все чаще возвращаются к идее минимальной обработки материалов, к честному использованию локальных ресурсов. Идеи, заложенные Смитсонами, звучат как предвестие сегодняшних тем: экология, доступность, локальность.
К середине 1960-х брутализм вышел за пределы Европы и стал глобальным языком архитектуры. Его принципы — утилитарность, прямота, работа с материалом без прикрас — оказались универсально применимыми в странах с разной культурой, климатом и политическим устройством. Стиль, родившийся из дефицита и потребности, оказался удивительно гибким: его адаптировали к университетам, правительственным учреждениям, жилым кварталам, театрам и библиотекам.
Архитектор Джон Эндрюс, ученик и последователь идей Ле Корбюзье, создал в 1960-х здание гуманитарного и научного факультета Университета Торонто в районе Скарборо. Это была архитектура новой волны: массивные блоки, террасные формы, фасады с глубокими тенями. Но за монументальностью скрывалась практичность — здание проектировалось как модульная система, позволяющая легко расширять кампус.
Бетон здесь также отливался в деревянные опалубки, создавая текстурированную поверхность, способную «работать со светом» — архитекторы хотели, чтобы фасад менялся в течение дня и года, отражая небо и солнечный ритм.
Проект дублинской студии Grafton Architects стал не только современным воплощением философии брутализма, но и его переосмыслением. Здание Университета инженерии и технологий (UTEC), открытое в 2016 году, стало архитектурной сенсацией.
Со стороны оно напоминает разрез скального массива, обращенного к оживленной улице. Вертикальная структура, свободные лестничные марши, открытые террасы и перекрытия — все это формирует динамичную, почти театральную архитектуру, в которой студенты буквально живут внутри конструкции. Это не здание с фасадом — это здание как рельеф, как ландшафт.
Grafton Architects доказали, что брутализм не остался в XX веке. Его ценности — честность, взаимодействие с контекстом, уважение к материалу — работают и сегодня, если подойти к ним с вниманием и инновационным мышлением.
Стиль получил развитие и в странах Центральной Азии, Восточной Европы, Индии, Латинской Америки, где использовался в качестве универсального инструмента модернизации. Например, в Белграде и Софии, в Бразилиа и Тбилиси, в Дакке и Чандигархе — бетон стал символом новой архитектурной идентичности. Брутализм как будто притягивался к амбициозным проектам.
Брутализм — это архитектура, которая не пытается понравиться. Она не маскируется под привычную «домашность», не уговаривает визуальной мягкостью. Она предъявляет себя целиком: форма, материал, масштаб — без компромиссов и ретуши. В этом — ее радикальная честность. Но честность, как известно, не всегда вызывает симпатию.
Для одних — это грубость и бездушие. Для других — сила, структура, мужественный ответ на хаос.
Бостонская ратуша — один из самых известных примеров архитектуры, которую одни считают символом урбанистической катастрофы, а другие — выдающимся произведением модернистского мышления. Фасад из бетона, зигзагообразные балконы, нависающие объемы — все это воспринимается как агрессия. Но также — как манифест открытости власти, попытка сделать здание максимально «прозрачным» и доступным.
Центр Барбикан в Лондоне — не просто жилой комплекс, а целый культурный квартал, построенный в 1960–70-х. Он до сих пор вызывает споры: замкнутость, серость, монотонность? Или же сложный и глубоко продуманный урбанизм, в котором каждый элемент — результат долгого диалога архитекторов с функциональностью здания, климатом и городской тканью?
Йельский университет искусств и архитектуры (проект Пола Рудольфа) — учебное здание, которое долго было под огнем критики за якобы «деструктивную атмосферу». Тем не менее, архитектурное сообщество отмечает его за сложную геометрию и драматичное световое моделирование, а само здание восстановили с максимальной исторической точностью после пожара.
Причины противоречий:
Но именно эти качества и ценятся новыми поколениями архитекторов и дизайнеров. Брутализм привлекает своей честностью, он не пытается быть кем-то другим. Он — как скульптура, но в масштабе города. Он говорит с нами языком неоднозначных ощущений — и этим ценен.
Сегодня брутализм оказался на перепутье. С одной стороны — растущий интерес архитекторов и исследователей, фотопроекты в Instagram, ретроспективы, выставки, книги. С другой — реальные здания, которым грозит исчезновение. Они массово сносятся: по причинам экономической нецелесообразности, общественного давления или просто из-за непонимания их культурной ценности.
Бостонская ратуша — одно из самых обсуждаемых зданий в США. В опросах она стабильно попадает в списки «самых уродливых». И тем не менее, именно это здание стало объектом комплексного плана по сохранению, разработанного в 2021 году. Брутализм — это не просто бетон. Это целая глава архитектурной истории. Если мы сносим такие здания, мы теряем больше, чем фасады — мы теряем контекст эпохи.
История знает такие циклы. То, что казалось устаревшим, может снова стать актуальным. Так было с викторианскими домами, так стало и с промышленной архитектурой. И брутализм — не исключение. Новое поколение архитекторов и дизайнеров все чаще обращается к его логике: открытая структура, функциональность, работа с «грубым» материалом как с художественным высказыванием.
Во многих городах здания в стиле брутализма проходят через реставрации и адаптации. Им дают вторую жизнь: превращают в культурные центры, коворкинги, галереи. Меняется не стиль, а восприятие. Вместо «громоздкости» — монументальность. Вместо «серости» — выразительность.
Брутализм возвращается, потому что он говорит о настоящем. В эпоху, когда визуальная глянцевость стала нормой, архитектура, говорящая правду, снова становится актуальной. И сохранение таких зданий — это не просто охрана бетона. Это уважение к культурной памяти, к тем, кто строил, проектировал и мечтал о новом мире.
Брутализм — это больше, чем набор архитектурных решений. Это язык, на котором эпоха говорила о себе: прямо, грубо, без украшательств. Это стиль, в котором здание не просит быть любимым — оно требует быть понятым. Он говорит от имени времени, в котором строили не ради фасада, а ради функции, общности и идеи.
Каждый бетонный объем, каждое несовершенство поверхности — это не просто результат строительной технологии. Это часть культурного кода, зафиксировавшего надежды и страхи целого поколения. Сегодня брутализм вызывает полярные чувства. И именно в этом его сила: он не позволяет остаться в стороне.
В архитектуре, как и в искусстве, важны не только формы, но и эмоции, которые они пробуждают. Стиль, способный вызывать страсть, отторжение, восхищение или споры — это не просто стиль. Это голос времени, который все еще звучит.
Любите вы его или ненавидите — брутализм невозможно игнорировать. Это архитектура, которая говорит громко и прямо: массивные бетонные фасады, грубые формы, демонстративная честность материалов. Он не стремится к уюту и декоративности. Он заявляет о себе. Для одних — это манифест послевоенного гуманизма, для других — урбанистический кошмар. Именно это делает брутализм одним из самых поляризующих стилей XX века. Он не просто менял города — он вызывал споры о том, какой должна быть архитектура: удобной или вызывающей, гуманной или монументальной, визуально легкой или материально честной. Редакция JUNG Media подготовила материал о том, почему брутализм вызывает столь резкие эмоции, что стоит за этим стилем — и почему его возвращение сегодня не случайно.
.avif)
Первый сезон The White Lotus открывает зрителю ворота в мир островной роскоши. Съемки проходили на Мауи, в отеле Four Seasons Resort, где каждый номер был превращен в самостоятельную дизайнерскую историю. Pineapple Suite, Palm Suite, Hibiscus Suite, Tradewinds Suite — названия этих номеров говорят сами за себя, задавая тон и тематику интерьера.
Художники-постановщики не пошли по пути типичной «тропической» стилистики. Вместо предсказуемых элементов они создали уникальную эклектичную атмосферу, наполненную фактурой, цветом и иронией. «Это стиль на грани. Я часто называю его 'уродливо-красивым'», — отмечала художник Лора Фокс. Такой подход позволил уйти от банальной пляжной эстетики и создать интерьеры, где каждый предмет — с характером, каждая текстура — с настроением.
Практика для дома: Чтобы воссоздать гавайскую атмосферу у себя, стоит начать с текстиля и мебели. Легкое льняное постельное белье, кресла из ротанга, ковры с джутовой основой — эти детали мгновенно создают ощущение курорта. Важно избегать ярких пластиковых аксессуаров и ориентироваться на аутентичные материалы.
Зелень — еще один обязательный элемент. Не бойтесь крупных растений — фикусы, пальмы, монстеры отлично вписываются в интерьер, особенно если использовать керамические кашпо землистых оттенков.
Интересный факт со съемок: в номере Palm Suite команда установила более 30 живых пальм, чтобы усилить эффект полного погружения. Этот подход работает и в реальном интерьере: чем больше зелени, тем ярче ощущение жизни и отдыха.
Во втором сезоне The White Lotus действие переносится на Сицилию, и визуальная стилистика шоу трансформируется вместе с географией. Вилла с видом на Этну становится не просто фоном, а полноценным участником драмы. Интерьеры демонстрируют эстетику Старого Света — утонченную, насыщенную, контрастную.
Команда дизайнеров отказалась от легкости и минимализма в пользу визуальной плотности: массивная мебель, глубокие цвета, антикварные предметы. Это не декорации в стиле «Италия по каталогам», а подлинная эстетика европейского аристократизма. Многие предметы интерьера были найдены на антикварных рынках Сицилии, что придало пространствам подлинность и вес.
Интерьер как зеркало характеров: В этом сезоне визуальный язык особенно остро перекликается с темами власти, традиции, соблазна. И именно поэтому интерьер здесь не просто обстановка — он рассказывает о напряжении, скрытой драме, утонченной роскоши, под которой всегда есть нечто большее.
Как применить дома: Если хочется внедрить сицилийский стиль без капитального ремонта — начните с одного акцента. Повесьте тяжелую портьеру на окно, добавьте винтажную вазу с ручной росписью, поставьте лампу с бархатным абажуром. Все это — сигналы эпохи, в которые легко «играть».
Закулисье: многие сцены снимались в реальной сицилийской вилле San Domenico Palace, преобразованной под отель Four Seasons. Там же хранятся оригинальные фрески, мраморные полы и арочные окна — все они вошли в кадр без декораций, а в интерьер добавлялись лишь акценты, подчеркивающие характеры героев.
Третий сезон The White Lotus переносит зрителей в Таиланд — в мир, где роскошь определяется не золочеными деталями, а слиянием с природой. Местом действия стал курорт Four Seasons Resort Koh Samui, и визуальная концепция была полностью выстроена вокруг идей биофильного дизайна, локальной эстетики и современной азиатской архитектуры.
Это не декор в привычном смысле. Это пространство, где каждый элемент подчеркивает естественность, баланс и внимание к деталям. Интерьеры кажутся простыми, но за этой простотой — выверенная композиция и уважение к контексту: культуре, природе, климату.
Как адаптировать: Этот стиль — про замедление и осознанность. Начать можно с замены пластика на дерево и ткань, от лишнего — отказаться. Освобожденные поверхности, керамика ручной работы, деревянные панели, матовые оттенки стен — каждый из этих элементов работает на общее ощущение покоя. Даже аромат — важная часть: натуральные аромадиффузоры, палочки с запахами коры, трав, земли.
История из-за кулис: дизайнеры третьего сезона активно сотрудничали с местными мастерами, включая столяров, керамистов и текстильщиков. Многое из того, что попало в кадр, создано вручную и специально для шоу. Это придало пространствам подлинность — они не казались декорациями, а выглядели как часть настоящей жизни.
Каждый сезон The White Lotus — это не только новая история и локация, но и новый способ проживания пространства. От гавайской расслабленности, где интерьер будто растворяется в зелени и свете, до сицилийской театральности, насыщенной культурными кодами, и далее — к тайской тишине и слиянию с природой. Все три направления объединяет одно: внимание к деталям, уважение к месту и умение говорить языком пространства.
Дом в стиле The White Lotus — это не просто красиво. Это способ сменить ритм, замедлиться, почувствовать себя в отпуске, не выходя за порог. Здесь нет прямого копирования, есть вдохновение: от мотива до настроения.
Кстати, хороший интерьер — это не декор ради декора. Это атмосфера, в которую хочется возвращаться. И если сериал может стать отправной точкой для такого превращения — почему бы и нет?
Сериал The White Lotus стал не просто культурным феноменом, но и ориентиром нового типа роскоши — местной, слоистой, атмосферной. Каждый сезон — не только сюжет и сатира, но и целый визуальный мир, который влияет на вкусы зрителей и вдохновляет дизайнеров. Виллы на Этне, люксы на пляжах Таиланда, гавайские резорты — все они превращаются в объекты желания, а их интерьеры задают настроение. Это не просто декорации, а пространства, где хочется быть. Именно поэтому многие стремятся повторить эстетику The White Lotus у себя дома. Редакция JUNG Media подготовила гайд: как адаптировать визуальные коды сериала под свою квартиру — от южного ретро до островного минимализма.
.avif)
Землетрясение 1966 года стало точкой невозврата для Ташкента. Катастрофа разрушила историческую ткань города, но одновременно дала старт беспрецедентной программе реконструкции. Вместо восстановления дореволюционного облика было принято принципиально иное решение: построить новый город — современный, функциональный, символизирующий прогресс и силу социалистического будущего.
Советское правительство превратило Ташкент в экспериментальную площадку для новых архитектурных идей. В течение короткого времени в город были направлены лучшие архитекторы со всего СССР. Над генеральными планами и объектами работали мастера из Москвы, Ленинграда, Киева, Баку и Алма-Аты. Это был своего рода всесоюзный консилиум, где опыт и амбиции слились с задачей идеологической демонстрации: показать, как социализм способен не просто восстанавливать, а создавать новое, более совершенное пространство.
Основу нового Ташкента составили типовые микрорайоны — но адаптированные к климату и культуре региона. Здесь появилась логика «махалли (микрорайона) на новый лад»: плотная, но организованная застройка с продуманными общественными пространствами. Наряду с жильем развивалась инфраструктура: школы, кинотеатры, Дома культуры, административные здания.
Архитектурный стиль тех лет — советский модернизм — в Ташкенте получил собственное лицо. Он не копировал западный модернизм напрямую, но интерпретировал его через локальные особенности. Это выразилось в использовании восточных орнаментов, аркад, мозаик и рельефов, вплетенных в бетонные и кирпичные структуры. Декор не был просто украшением — он работал как способ интеграции новой архитектуры в культурный контекст.
Одним из важнейших элементов того времени стало искусство в архитектуре. Фасады и интерьеры зданий дополнялись монументальной живописью, витражами, скульптурой и мозаикой. Эти элементы не только украшали, но и рассказывали истории — о науке, дружбе народов, труде и будущем.
Формально, модернизм в Ташкенте укладывался в рамки государственного архитектурного канона. Но на практике он стал точкой встречи нескольких культурных кодов: советского, узбекского, и интернационального. Благодаря этому синтезу и возникло то, что сегодня называют «ташкентской архитектурной школой» — явление, в равной степени принадлежащее истории и настоящему города.
Каждый объект — носитель времени, идеологии, инженерной смелости и локальной специфики. Сегодня многие из этих зданий стали не только архитектурными иконами, но и символами городской памяти, вокруг которых формируется движение за сохранение наследия.
Построенный в 1987 году, Гелиокомплекс остается одним из крупнейших в мире исследовательских центров солнечной энергии. Расположенный за пределами Ташкента, он представляет собой инженерно-архитектурный феномен: система из 62 гелиостатов (зеркал) концентрирует солнечный свет на башне, где исследуются материалы под действием экстремальных температур.
Визуально Гелиокомплекс напоминает сцену из научной фантастики — симметричная вогнутая поверхность зеркал и монументальная бетонная башня создают эффект футуристической машины времени. Но помимо инженерной и эстетической ценности, этот объект сегодня — один из самых обсуждаемых кандидатов на включение в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Пожалуй, ни одно здание в Ташкенте не символизирует город столь узнаваемо, как гостиница «Узбекистан». Построенная в 1974 году по проекту Ильи Мерпорта, она стала архитектурным парадоксом: модернистский массив с фасадом, напоминающим восточную решетку — панджару. Этот прием создал образ, который одинаково читается и как советский, и как региональный.
Здание до сих пор функционирует как отель, а его силуэт фигурирует на открытках, туристических гидах и в инстраграме. Сегодня оно — важнейший объект культурной идентичности города, свидетельство архитектурной гибридности Ташкента.
Базар Чорсу, построенный в 1980 году по проекту Владимира Азимова и Сабира Адылова, соединяет логистику советского планирования с образами исторической архитектуры Востока. Купольная конструкция, выполненная из железобетонных секций, стала инновацией для своего времени. Под этим куполом разместилась одна из самых живых торговых точек города — рынок, работающий без перерыва и сегодня.
Это редкий пример объекта, который сохранил свою функцию, архитектуру и общественную значимость.
Дом кино, построенный в 1982 году, был квинтэссенцией позднего советского брутализма. Его монументальные формы, бетонные объемы и лаконичные фасады создавали архитектурный ритм, характерный для крупных общественных зданий тех лет. Он был не только площадкой для Ташкентского кинофестиваля, но и пространством встречи, обсуждения, социокультурной жизни.
Снос Дома кино в 2018 году стал поворотной точкой. Именно это событие активизировало дискуссии о судьбе модернистского наследия и запустило волну инициатив, нацеленных на его сохранение.
Построенный в 1964 году по проекту Владимира Березина, Панорамный кинотеатр стал одной из первых площадок для демонстрации широкоформатного кино в Узбекистане. Архитектура здания подчеркивала его статус: лаконичный, но выразительный фасад, масштабный зал, рассчитанный на массовые показы, технологические решения, соответствующие духу времени. Здесь проходили как художественные премьеры, так и публичные выступления — от политических речей до фестивальных мероприятий.
Сегодня здание включено в список кандидатов на статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО. Его ценность — не только в редкой типологии, но и в сохранности: объект дожил до наших дней практически без серьезных трансформаций.
Открытая в 1984 году, станция метро «Проспект Космонавтов» — пример того, как транспортные узлы в СССР превращались в пространства искусства. Проектировал ее Спартак Зиганшин совместно с командой архитекторов и художников. Главным визуальным акцентом стали стеклянные панно и витражи литовской художницы Ирены Липене — они отсылают к теме науки, освоения космоса, прогресса.
Кроме витражей, станция украшена рельефами, посвященными космонавтам, инженерам и ученым. Это подземное пространство работает как мемориал достижений советской эпохи — и одновременно как действующий объект городской инфраструктуры. Станция также фигурирует в заявке на ЮНЕСКО.
Ташкентский модернизм — это не только локальное наследие, но и тема, набирающая международный вес. В последние годы Узбекистан все чаще звучит в профессиональных архитектурных дискуссиях. И речь идет не только о ностальгии по «советскому модерну», но и о серьезном интересе к уникальному опыту переосмысления модернизма в постсоветском пространстве.
Ключевым событием стал симпозиум «Где в мире находится Ташкент?», прошедший в 2023 году. Формат был не просто академическим: обсуждение модернистского наследия велось как попытка вписать Ташкент в глобальный архитектурный контекст. Город рассматривался не как периферия, а как центр регионального и идеологического эксперимента, важного для понимания архитектурной истории XX века.
Одним из поворотных моментов стала инициатива известного французского историка архитектуры Жан-Луи Коэна, который начал работу над заявкой на включение ряда объектов ташкентского модернизма в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. После его смерти дело продолжили его соратники — историк Борис Чухович, профессор архитектурной консервации Давиде Дель Курто, а также кураторы Екатерина Головатюк и Джакомо Кантони. Их совместная работа уже вылилась в подготовку комплексного досье и исследования, которое должно стать основой для международного признания этой архитектурной школы.
Следующим важным шагом станет павильон Узбекистана на Венецианской архитектурной биеннале 2025 года, курируемый студией GRACE. Название экспозиции — Материя сияния — отсылает к солнцу как символу прогресса, науки и устойчивости.
Участие в биеннале — не просто жест международного присутствия. Это важная платформа, на которой Узбекистан заявляет: модернизм в Ташкенте — это ценность не только историческая, но и культурная, научная, урбанистическая. И его сохранение — это вопрос не прошлого, а будущего.
На месте традиционных махаллей — исторических кварталов с уникальной социальной структурой — стремительно появляются жилые комплексы, стеклянные башни и деловые центры. Город меняет свое лицо буквально на глазах. Логика развития во многом диктуется скоростью: застройщики спешат предложить квадратные метры, способные удовлетворить растущий спрос, но при этом мало кто из них ориентируется на сохранение культурного кода.
Это создает конфликт между функцией и памятью, между потребностями настоящего и обязанностями перед прошлым. Архитектурная ткань Ташкента, сложившаяся в XX веке, под угрозой фрагментации — как визуальной, так и смысловой.
Но параллельно с этим нарастает встречное движение: институции, культурные инициативы, выставочные платформы. Центр современного искусства (CCA) открылся в здании старого депо и стал символом нового подхода к адаптации постиндустриального наследия. Новый исторический музей, проект которого разработал Тадао Андо, также заявляет о высоком уровне амбиций.
На международной арене Узбекистан делает ставку на видимость: павильон на ЭКСПО 2025 в Осаке, Бухарская биеннале, Саммит культуры Арала в Нукусе. Все это демонстрирует стремление страны встроиться в глобальные культурные процессы. Однако этот импульс модернизации идет параллельно с исчезновением зданий, которые могли бы стать частью этого культурного капитала.
Таким образом, Ташкент живет в условиях острого напряжения: между новой архитектурой, которая утверждает прогресс, и модернистским наследием, которое воплощает память. И вопрос заключается не в выборе между ними, а в способности найти архитектурный баланс — сохранить уникальный слой города, не отказываясь от его развития.
Сохранение архитектурного наследия — это не акт консервации, а стратегическое решение о том, каким будет город завтра. Модернизм Ташкента — не просто история о бетоне, куполах и мозаиках. Это язык, на котором говорили несколько поколений. Это способ осмысления пространства, времени, общества. И сегодня вопрос о его сохранении — это вопрос о способности города уважать свою сложность, противоречивость и глубину.
На фоне бурного роста и урбанистического давления Ташкент становится своеобразной архитектурной лабораторией. Здесь проверяется на прочность идея, что город может развиваться, не теряя себя. Что новая архитектура может сосуществовать с модернистским наследием — не как декорация, а как живая ткань, встроенная в культурный ландшафт.
Архитектура модернизма — это не архив. Это ресурс. Это платформа для будущего, в котором развитие и память идут рука об руку. И сегодня у Ташкента есть шанс показать, как этот диалог может быть не конфликтом, а союзом.
Архитектура модернизма в Центральной Азии — один из самых недооцененных пластов наследия XX века. И Ташкент, как столица Узбекистана, стоит в центре этого нарратива. После разрушительного землетрясения 1966 года город был в буквальном смысле отстроен заново — как советская витрина будущего. Здесь появились уникальные объекты: от солнечных лабораторий до панорамных кинотеатров. И теперь, спустя десятилетия, эти здания оказались под угрозой. Стремительное развитие мегаполиса, давление девелоперов и нехватка официального признания архитектурной ценности подталкивают местных активистов, историков и архитекторов к борьбе — не только за здания, но и за культурную идентичность. Редакция JUNG Media собрала факты, контекст и смыслы, чтобы рассказать, почему ташкентский модернизм — это не просто архитектура, а культурный код региона, за который стоит бороться.
.avif)
Студия из Торонто работает на стыке промышленного дизайна и архитектурной интеграции. В серии Pola минимализм проявляется в форме трубчатых алюминиевых светильников, которые легко адаптируются под любой интерьерный сценарий. Anony принципиально использует местное производство — это не просто вопрос устойчивости, а инструмент контроля качества на всех этапах. Светильники из серии Pola — это и бра, и подвесы, и настольные лампы. Все они работают на мягкое рассеивание, чтобы подчеркнуть архитектуру, а не отвлекать от нее.
Студия Ceramicism, основанная художником Дастином Барзелла, предлагает альтернативу стеклу и металлу. Коллекция Byte Lights — это ручная работа, цвет, смелые формы и эффект театра на стене. Каждое изделие — это одновременно и источник света, и арт-объект. Керамика здесь — не материал отделки, а основа эмоционального высказывания. Цвета, напоминающие витражи, создают калейдоскопические узоры на стенах. Свет — неравномерный, живой, а значит — человечный.
Натан Мосс соединяет в своем подходе японский минимализм, скандинавскую честность и итальянскую пластику. В светильниках чувствуется керамическая школа его знаменитого дяди — гончара Дэвида Кузика. Проекты Мосса — это не только лампы, но и декоративные объекты, сосуды, скульптуры. Его свет работает как дополнительный слой в пространстве — мягкий, тактильный, не случайный.
Работы Чарльза Грэнтэма — это исследование дерева как выразительного материала. Его бра, представленные на ICFF, собраны из гнутых пород древесины, облицованных металлами теплой цветовой гаммы. Эти светильники балансируют между ремесленным подходом и сдержанной декоративностью. Формы — плавные, с акцентом на структуру материала. Свет не ослепляет, а подсвечивает текстуру дерева и металл, создавая ощущение классической элегантности в современном прочтении. Грэнтэм работает в Бруклине и активно использует локальные ресурсы, стремясь к визуальной честности и материальной ясности.
Студия Tibo из Монреаля ищет форму между природой и технологиями. Их коллекция Data — это подвесные светильники с модульной структурой, напоминающей паутину. Материалы — латунь и полимеры, напечатанные на 3D-принтере. Это светильники, которые не скрывают своего происхождения из цифровой среды, а наоборот — декларируют его. Каждый модуль может жить отдельно или быть частью системы. Это свет для гибкой архитектуры и переменчивой среды.
Дебютная коллекция Cosmos от студии Noiro — это серия настольных светильников, выполненных как мини-скульптуры. Каждый предмет отлит вручную, окрашен в пастельные или насыщенные цвета, дополнен матовым стеклом, рассеивающим свет. Опаловая лампочка внутри не ослепляет, а мягко подчеркивает форму. Функциональность здесь вторична — на первом плане тактильность и образ. Светильники создают настроение, а не просто освещают.
Работы Оливии Барри — это всегда баланс между промышленным дизайном и ручной пластикой. Коллекция, представленная на ICFF, состоит из керамических настенных светильников, по форме напоминающих свернутую бумагу или ткань. Форма иллюзорна: визуально светильники легкие, но сделаны они из плотной глины. Вдохновение — архитектурная драпировка и световая графика. Свет, проходящий по изогнутой поверхности, создает эффект мягкой динамики и глубины.
Серия Polyp Lighting Джастина Бейли исследует органические формы и расширение объема в пространстве. Объекты похожи на подвешенные фрукты или кораллы — округлые, глянцевые, чуть мультяшные. Вдохновение — космическая эстетика 1960-х и биоформы. Материал — сложный композит, поверхность — часто с рельефом. Свет — рассеянный, с акцентом на текстуру. Подходит для проектов, где хочется «живого» дизайнерского вмешательства.
Дизайнер Ханна Бигелейзен использует архитектурные формы в сочетании с неожиданными материалами. В коллекции Etta и Sadelle — массив дерева, текстильная бахрома, яркие оттенки. Результат — светильники, которые соединяют визуальную массу и декоративную легкость. Этот подход выводит светильник за рамки функции — он становится частью композиции, элементом, который нельзя не заметить.
Джулио Д'Аморе работает с натуральным шпоном, создавая светильники, похожие на закрученные листы. Он вручную собирает формы из тонких слоев дерева, добиваясь полупрозрачности и плавности линий. Свет проходит сквозь древесные волокна, создавая эффект «светящегося дерева». Каждый объект — это одновременно и скульптура, и источник света. Это не серийный продукт — это предмет с характером, предназначенный для пространств с вниманием к деталям.
Бренд INDO создан дизайнерами индийского происхождения, и это ощущается сразу. Серия Nath вдохновлена формой одноименного индийского украшения — кольца для носа. В интерпретации INDO это настенные бра с тонкими цепочками, соединяющими форму и источник света. Золото, латунь, матовое стекло — все на грани между ювелирным и интерьерным. Это свет, который хочется рассматривать.
Дизайнер Натан Чинтала фокусируется на сочетании лаконичной формы и тактильного материала. Его коллекция Lines — это остроконечные, графичные формы, исполненные из древесины с выраженной текстурой. Светильники можно представить и в жилых пространствах, и в общественных. Это универсальный, но выразительный язык современного дизайна с отсылкой к ремеслу.
Эрин Лорек работает на стыке декоративного искусства и поп-культуры. В коллекции Shiny Bits она сочетает гипс, акрил, металл и яркие цвета. Вдохновением послужили традиции движения Beaux-Arts и парад Mummers в Филадельфии — праздник с театрализованными костюмами и перфомансами. Светильники выглядят как арт-объекты, в которых свет — не главный герой, а спутник формы и цвета.
Финальный участник обзора — студия Streicher Goods из Бруклина. Их лампы — это игра с клеткой, рельефом, ручной росписью. В каждом объекте — сочетание примитивной формы и живого орнамента, выполненного вручную. Это свет, который притягивает внимание не световым потоком, а своим телом. Идеален для камерных пространств, где важны детализация и атмосфера.
Все 14 студий, представленных на ICFF Look Book 2025, демонстрируют, как осветительный объект может выйти за рамки утилитарности. Здесь светильник — это не просто функциональный элемент, а медиатор между пространством, материалом и культурой. Он может быть строгим, сложным, вызывающим или минималистичным — но в каждом случае он несет за собой идею. В этом тренде прослеживается сдвиг: от стандартизации — к индивидуальности, от производства — к выражению. Свет больше не просто «включается» — он говорит, как и для кого это пространство работает.
Выставка ICFF в Нью-Йорке остается одним из ключевых ориентиров в области современного дизайна. В этом году в рамках экспозиции Look Book кураторы выставки собрали 60 дизайнеров, из которых 14 — работают со светом. И речь не только об источниках освещения, но и о формах, которые содержат культурные отсылки, экспериментируют с материалами и переносят художественные практики на функциональные объекты. Редакция JUNG Media рассказывает о студиях, чьи работы впервые будут представлены на выставке в Нью-Йорке.
