В интерьере Cafecore стол — не центр композиции, а элемент, встроенный в ритм дня. Это место, где пьют утренний кофе, читают, едят, общаются. Он должен быть устойчивым, удобным и не требовать бережного отношения. Натуральное дерево, металл с видимой сваркой, плита с патиной — уместны любые материалы, которые сохраняют следы использования.
Вместо одного большого стола стоит использовать два-три маленьких: их проще перемещать и объединять при необходимости. При выборе важно учитывать тактильность и следы времени. Мебель не должна быть новой на вид, но и не выглядеть искусственно состаренной. Лучше всего работают материалы, которые стареют естественно.
Визуально интерьер выигрывает, если в мебели видны конструктивные элементы — винты, болты, швы. Они добавляют детализацию, не перегружая пространство декором.
В Cafecore нет необходимости подбирать одинаковые стулья. Наоборот, легкие различия в форме, цвете или фактуре добавляют жизни. Главное — не нарушить общий масштаб и не создать ощущение случайности. Важно, чтобы все предметы «держались» в одной тональности.
Оптимальный подход — варьировать один или два параметра. Например, стулья могут быть из разных пород дерева, но с одинаковой высотой сиденья. Или разной формы, но с общей отделкой. Это создает разнообразие без шума.
Важно выбирать конструкции, которые выдерживают ежедневную нагрузку. Cafecore не про деликатную мебель. Износ, потертости, неровности — это не минусы, а часть образа. Все, что выглядит слишком новым, может выбиваться из атмосферы.
Общее освещение с равномерной яркостью — не для Cafecore. Здесь свет работает как способ зонирования и создания ритма. Важно не залить все пространство, а расставить акценты: лампа у дивана, бра над полкой, подвес над столом. Свет должен идти из конкретной точки и освещать конкретное действие.
Лучше всего работают лампы с теплым спектром и мягкими границами света. Матовые плафоны, текстильные абажуры, пергамент, стекло с рассеивателем — все, что дает не прямой луч, а рассеянное свечение. Яркость — умеренная, цветовая температура — ближе к естественному дневному свету.
Разные источники располагаются на разных высотах: напольный светильник, настольная лампа, потолочный подвес. Это создает многослойность. Свет можно включать по одному, добавляя или убирая очаги — в зависимости от времени суток или настроения.
В интерьере Cafecore стены не играют главную роль. Они создают фон, но не тянут на себя внимание. Главное здесь — как поверхность работает со светом в течение дня. Текстура и матовость важнее цвета.
Хорошо подходят покрытия с мягкой поверхностью: известковая побелка, матовая штукатурка, краска с минимальным блеском. Они поглощают свет под прямыми углами и отражают его рассеянно. Это делает пространство живым — свет меняется в зависимости от времени суток, и с ним меняется само восприятие комнаты.
Не стоит гнаться за сложными цветами. Лучше выбирать нейтральные, «съеденные» оттенки — серо-бежевые, теплые серые, разбеленные охры. Они не спорят с мебелью и текстилем, не устают и не утомляют.
Полки в стиле Cafecore — не про демонстрацию, а про ритм и доступность. Это место для вещей, которые реально используются каждый день: чашки, стаканы, специи, книги. Главное — не перегружать. Полки работают как паузы в визуальном ритме, дают глазу возможность остановиться.
Полезно чередовать заполненные и полупустые участки. Если поставить предметы впритык, полка выглядит тяжелой. Если оставить слишком много пустоты — она теряет смысл. Оптимально — собирать небольшие группы, оставляя между ними воздух.
Структура — еще один важный момент. Тяжелые и устойчивые предметы ставят ближе к краям или на нижние уровни, легкие — выше. Это придает полке устойчивость и делает ее частью архитектуры, а не просто местом хранения.
Отдельная зона для приготовления кофе — не атрибут стиля, а часть повседневного ритуала. В Cafecore кофейный уголок не маскируется под витрину. Здесь все под рукой: кружки, турка, френч-пресс, банка с зернами. Важно, чтобы пространство работало на привычки, а не на картинку.
Хорошее решение — использовать узкий стол, прочную тележку или встроенную поверхность рядом с кухонной зоной. Все оборудование — в пределах вытянутой руки. Предметы собираются в компактную группу, чтобы сохранить фокус и не распылять внимание.
Важно избегать стилизации: тематические таблички и надписи только отвлекают. Лучше вложиться в хорошую кофейную посуду и пару действительно нужных инструментов.
В Cafecore текстиль — это не украшение, а часть среды. Он отвечает за звук, тепло, свет и тактильность. Шторы приглушают шум и смягчают свет, скатерти собирают крошки и защищают стол, пледы добавляют веса и уюта на стульях и скамьях.
Легкие и деликатные ткани здесь не работают. Лучше выбирать плотные материалы: хлопок с грубым плетением, шерсть, лен, плотный деним. Они лучше держат форму, дольше служат и не требуют особого ухода.
Цвет — нейтральный или приглушенный. Важно, чтобы текстиль не спорил с остальной палитрой и мог стареть без потери внешнего вида. Следы использования — естественная часть обстановки.
Интерьер Cafecore не должен казаться завершенным. Здесь важно ощущение движения: кто-то только что встал, чашка еще теплая, книга лежит открытой. Это не беспорядок, а структура, в которой видны следы присутствия.
Оставленные вещи — часть композиции. Книга на подоконнике, свитер на спинке стула, открытая банка с чаем — все это делает интерьер живым. Главное — ограничить такие зоны: выделить одну-две поверхности, где эти предметы могут оставаться, не создавая ощущения хаоса.
Полка, приставной столик, комод — удобные места для таких «остановок». Если распределить их по комнате, пространство начинает дышать: в нем появляется ритм и глубина, даже без декоративных приемов.
Cafecore — это не стиль в привычном смысле. Это способ организовать пространство, в котором удобно жить. Здесь все построено вокруг ощущений: как падает свет, как звучит комната, как ведет себя ткань под рукой. Такой интерьер не требует дополнительных усилий, он складывается из повседневных решений и личных привычек.
В этом подходе нет стремления к идеалу. Главное — ритм, текстура, тепло. Комната становится продолжением действия: варите кофе, читаете, слушаете, сидите с друзьями. Вещи не выставлены, они на месте. Свет не заливает, а направляет. Материалы не маскируют, а подчеркивают. Cafecore — это интерьер без напряжения. Он не требует соответствия, но помогает чувствовать себя на своем месте.
Cafecore — не стиль, а интонация. Он не привязан к эпохе или тренду и не требует стилизации под кафе. Главное — атмосфера: как будто вы зашли в любимое место выпить кофе и остаться подольше. В отличие от хюгге или минимализма, здесь нет стерильности и уединения. Пространство живое, немного небрежное, личное — с книгами, свечами, разными стульями и мягким светом. Cafecore — это реакция на усталость от глянца и вылизанных интерьеров. Люди всё чаще обустраивают дом не ради картинки, а ради себя. В новом материале JUNG Media — откуда появился Cafecore, почему он стал популярен и как создать такую атмосферу из того, что у вас уже есть.
Если в XIX веке светильник был украшением, а в XX — инструментом, то сегодня он снова соединяет эстетику и технологию. Современные модели всё чаще воспринимаются как архитектурные элементы с визуальной и смысловой нагрузкой. На Euroluce 2025 это особенно ярко проявилось в работах Давиде Гроппи. Его подход основан на идее, что свет — это не функция, а способ рассказа: через освещение можно формировать эмоциональное восприятие пространства.
Проекты Гроппи, такие как лампа Nulla или серия Infinito, демонстрируют, как минималистичная форма и цифровые технологии позволяют свету растворяться в архитектуре, создавая эффект присутствия без видимого источника. Это направление подчеркивает переход от объекта к атмосфере — от вещи к состоянию.
Такой подход влияет на практику проектирования интерьеров, позволяя архитекторам использовать свет как строительный материал, работающий на уровне восприятия. Он также открывает путь к более интуитивной, художественной интеграции технологий в жилую среду.
Особое внимание на выставке было уделено разработкам, направленным на поддержку циркадных ритмов и повышение комфорта. Светодиодные системы нового поколения адаптируются к биологическим потребностям человека, включая температурный спектр, яркость и динамику изменения в течение суток.
Примером служат технологии Sunset Dimming и Sunset Sleep, позволяющие мягко уменьшать интенсивность и «согревать» оттенок света к вечеру. Лампа Fire от немецкой студии Grau исключает синий спектр, создавая уютное освещение, благоприятное для сна и восстановления.
Такие решения находят применение не только в жилых пространствах, но и в гостиницах, оздоровительных учреждениях, рабочих зонах с нерегулярным графиком. Они интегрируются в системы умного дома, автоматически подстраиваясь под поведение и распорядок пользователя, что делает свет частью персонализированной среды благополучия.
Модульные светильники становятся ответом на потребность в гибкости, особенно в архитектуре, где стандартные решения не соответствуют требованиям к индивидуализации. На Euroluce 2025 модульность показана как метод создания адаптивных и многосценарных световых систем.
Среди примеров — Column Horizontal от Лукаса Пита, состоящий из элементов, которые можно выстраивать горизонтально или вертикально в зависимости от функций помещения. Система Liiu от студии VANTOT использует проводящие тросы и подвесные модули, создавая сети освещения, органично вписывающиеся в пространства с высокими потолками или открытой планировкой.
Модульные системы позволяют архитекторам и дизайнерам не только настраивать форму и интенсивность света, но и учитывать специфику задач: зонирование, акцентирование, навигация. Это делает их эффективными как в жилых, так и в общественных интерьерах — от офисов до выставочных залов.
Устойчивый подход к дизайну освещения выходит за рамки энергоэффективности. На выставке акцент сделан на материальную составляющую: выбор сырья, методы производства и жизненный цикл изделия. Светильники создаются из вторичных и возобновляемых материалов, с минимальным воздействием на окружающую среду.
Компания ARUP представила модель Internode, корпус которой выполнен из слоистого бамбука — быстро возобновляемого и прочного ресурса. Foscarini разработала серию светильников, использующих переработанный вулканический камень, подчеркивая связь с географическим контекстом и природной эстетикой.
Эти проекты не только демонстрируют экологическую ответственность, но и формируют новый язык формы — грубые, текстурные поверхности, минимализм в отделке, конструктивная открытость. Важно, что устойчивость не становится декоративной темой, а встраивается в системный подход к проектированию.
Одна из заметных тенденций Euroluce 2025 — возврат к ручной работе и ремесленным техникам, адаптированным к современному производству. Речь идет не о ностальгии, а об объединении цифрового и ручного как способе создания уникального и тактильного светового объекта.
Коллекция Cascade от Ли Брума и Lladró объединяет традиционный испанский фарфор с геометрией и светодиодными источниками. В другой работе — Loomo от Максима Велчовски для Lasvit — стекло имитирует текстильную фактуру, отсылая к теме ремесленного плетения. В обоих случаях речь идет о неиндустриальной эстетике, противопоставленной массовому производству.
Для архитекторов и дизайнеров это открывает путь к персонализации и эмоциональной выразительности. Светильники становятся носителями локального культурного кода и визуального характера среды, где они размещаются.
Рост интереса к использованию открытых пространств — террас, садов, уличных кафе — стимулирует разработку освещения, устойчивого к внешней среде и эстетически согласованного с архитектурой. На выставке показано, как наружное освещение интегрируется в ландшафт и архитектурный контекст, сохраняя гибкость и выразительность.
Система Nuvem Outdoor от Мигеля Арруды представляет собой модульную конструкцию, позволяющую создавать навесы из световых ячеек, адаптируемые к форме участка. Решение Air-Lighting от Simes сочетает водонепроницаемость и минималистичный дизайн, предлагая решения для освещения фасадов.
Такие разработки позволяют не только продлить активное использование внешних пространств в темное время суток, но и делают уличное освещение частью архитектурного высказывания.
Цифровые технологии становятся неотъемлемой частью светодизайна, позволяя светильникам работать автономно, реагировать на окружение и обеспечивать пользовательский контроль. На Euroluce 2025 представлено множество решений, где свет становится не просто источником, а элементом умной инфраструктуры.
Лампа Pòta! от Catellani & Smith сочетает традиционные материалы — стекло и латунь — с LED-нитью и возможностью тонкой настройки яркости. Модель Poldina Reverso Solar от Zafferano оснащена солнечной панелью, аккумулятором и датчиками движения, позволяя ей работать без подключения к электросети.
Такие устройства востребованы в проектах, где важны энергоэффективность и мобильность. Они находят применение в гостиничном бизнесе, на мероприятиях, в частных резиденциях и общественных зонах, обеспечивая автономность и минимальную зависимость от внешней инфраструктуры.
Переносные светильники больше не ограничиваются ролью резервного освещения. На Euroluce 2025 они демонстрируются как полноценные элементы обстановки, сочетающие мобильность, дизайн и расширенные функции. Их основное преимущество — независимость от стационарных источников питания и возможность гибкой расстановки.
Серия Parrot от Grau снабжена регулируемой головкой и режимами освещения, адаптированными к различным видам активности — от работы до релаксации. Модель Filicudi от Pedrali совмещает функцию лампы и вазы, подчеркивая трансформируемость и декоративный потенциал.
Эти решения особенно востребованы в жилых и гибридных пространствах, где важно быстро адаптироваться к разным сценариям использования. Они поддерживают тренд на модульность, индивидуализацию и энергонезависимость, становясь частью нового подхода к мобильному и устойчивому освещению.
Выставка Euroluce 2025 зафиксировала переход светодизайна в новую фазу, где свет рассматривается как компонент пространственной экологии. Технологические решения сочетаются с материалами, ремеслом и цифровыми системами управления, чтобы создавать адаптивную, энергоэффективную и культурно чувствительную световую среду.
Каждая из представленных тенденций демонстрирует, как освещение выходит за рамки эстетики и становится частью архитектурной практики. Свет — это уже не просто визуальный акцент, а способ формирования ритма, комфорта и идентичности среды. Будущее светодизайна — это не изоляция технологий, а их интеграция в контексте, в котором живет человек. Именно в этом направлении движется индустрия, и именно это направление фиксирует Euroluce 2025.
На выставке Euroluce 2025 в Милане — ключевом разделе светового дизайна в рамках Salone del Mobile — внимание сместилось от декора к технологии. Свет всё чаще воспринимается не как украшение, а как инфраструктурный элемент: он влияет на комфорт, навигацию, энергопотребление и характер пространства. В экспозициях сочетались ремесло, цифровые решения и забота о человеке. Архитекторы, инженеры и бренды представили гибкие системы, отвечающие запросам времени. Редакция JUNG Media выделила восемь направлений, которые определяют будущее архитектурного и бытового освещения — от модульных форм до переносных и умных светильников.
Компания Kohler начала с простого чугунного корыта, переоборудованного в ванну. Это было в 1873 году, и с тех пор бренд остается в фокусе повседневных ритуалов: кухни, ванные, сантехника — привычная, надежная, лишенная художественного статуса. Все изменилось в 1985 году с запуском программы Artist Editions.
Это был первый шаг в сторону переосмысления утилитарного объекта как поверхности для художественного действия. Инициатива стартовала с шести коллекций, каждая из которых демонстрировала уникальный почерк автора: от керамистов-резидентов до приглашенных дизайнеров. Принцип был прост — не украшение ради украшения, а превращение объекта в носителя истории, ремесла и личности.
С того момента Artist Editions стала платформой для эксперимента. Раковины, унитазы, плитка — все стало пространством для техник, не свойственных сантехнике: ручная роспись, резьба, лазерная печать, стеклянные вставки. В 2021 году Kohler представила первую в мире керамическую раковину, полностью изготовленную с помощью 3D-печати. Новая технология позволила соединить цифровую точность с ремесленной глубиной.
В отличие от музейных объектов, эти изделия проектировались не для витрин, а для повседневности. Они соответствовали тем же стандартам прочности, эргономики и устойчивости, что и линейки массового производства. Но при этом были единственными в своем роде.
Проекты Artist Editions не начинаются с формы. Они начинаются с вопроса: какую историю мы хотим рассказать через предмет? Этот подход зафиксирован с первых выпусков, в том числе в коллекции «Serpentine» Иэна Акселя, где декоративная керамика со змеевидным рельефом становится визуальной метафорой движения воды.
С тех пор каждый выпуск — результат точной работы на пересечении ремесла, визуального языка и инженерной задачи. Команда Artist Editions включает дизайнеров, художников, специалистов по материалам, 3D-моделированию и цифровой визуализации. В последние годы активно используется печать на керамике, 3D-прототипирование и компьютерная генерация геометрий.
Каждое изделие проходит полный цикл: от исследований визуального контекста и материалов до тестирования прочности, совместимости с производственными линиями и нормативных требований. Главный принцип: художественная ценность не может снижать технические характеристики. Раковина должна работать — несмотря на то, что она расписана вручную или собрана из стеклянных сегментов.
Многие проекты разрабатываются в партнерстве с Центром искусств Джона Майкла Колера. Там, в условиях мастерских и керамических лабораторий, художники работают с материалами под руководством технологов и формовщиков. Именно там были созданы такие изделия, как «Rock.01» — скульптурная раковина Дэниела Аршама, спроектированная в цифровом пространстве и напечатанная из глины.
Процесс гибкий, но всегда структурирован. Прототип — это не результат, а момент перехода от идеи к объекту. Именно в этом моменте и происходит то, что Дана Моралес, куратор Artist Editions, называет «материализацией времени».
В отличие от большинства дизайнерских коллекций, Artist Editions не живут по законам ассортимента. Здесь нет логики сезонных обновлений или стандартного переиздания моделей. Каждое изделие — тиражное, но конечное. Даже культовая серия «Cactus Cutter», созданная Артом Нельсоном в 1985 году, не возвращалась в производство, несмотря на устойчивый интерес.
В архиве Artist Editions нет доминирующей эстетики. Здесь встречаются антикварная флористика, геометрия конструктивизма, оптические эффекты и биоморфные формы. Стилистическое разнообразие — не случайность, а принцип. Каждый выпуск — не развитие предыдущего, а отдельный диалог с материалом, функцией и визуальной культурой.
Такое разнообразие стало возможно благодаря институциональной поддержке: внутри Kohler сформирована собственная дизайн-студия, которая координирует внутренние разработки и внешние партнерства. Именно эта команда взаимодействует с художниками, кураторами, технологами и обеспечивает не только художественное сопровождение, но и инженерную реализацию.
Ограниченный выпуск и отказ от повторов — это не маркетинг, а способ сохранить значение каждого изделия. Объекты Artist Editions не устаревают — они прекращаются. Это делает их частью архитектурного или интерьерного нарратива, а не просто утилитарным решением.
Для большинства пользователей сантехника — это инфраструктура, скрытая за чистотой, прочностью и практичностью. Artist Editions ломает эту нейтральность. Здесь умывальник — это визуальное утверждение, а унитаз с ручной росписью — не эксцесс, а знак внимания к повседневному.
Раковина с леопардовым принтом, созданная в рамках одной из недавних коллекций, была не попыткой эпатажа, а продолжением разговора о телесности, узоре, декоре и привычке. В другой серии художник Уильям Вуд имитировал эффект северного сияния с помощью флуоресцентных пятен, добиваясь ощущения движения в статичной поверхности.
Серия «Botanical Study», украшенная турецкими цветами XVI века, отсылает к орнаментальной традиции исламского искусства — и делает это не в музейном формате, а в материале, который соприкасается с руками ежедневно.
Эти объекты не подчиняются стилю интерьера. Их эстетика — автономна. Они могут встраиваться в классическую ванную или модернистское пространство, быть контрастом или центром. Но в любом случае они переносят акцент с формы на историю, с функции — на авторство.
В этом смысле Artist Editions работает как институция: она не просто производит изделия, а формирует взгляд. Делает привычное значимым.
С 1985 года Artist Editions остается уникальной программой на пересечении промышленного дизайна, искусства и архитектуры быта. За это время было создано более сотни коллекций — каждая с собственным автором, ритмом, темой.
Формально Artist Editions существует внутри крупного бренда. Но по сути — это отдельная система, где дизайнеры и художники получают доступ к технологиям, лабораториям, цифровым и аналоговым инструментам. Здесь равенство между функцией и высказыванием. Здесь объект не упрощается ради рынка.
Artist Editions это редкий пример производственной инициативы, в которой ремесло, технология и авторство действуют согласованно. Это не эксклюзив ради статуса, а попытка изменить то, как мы воспринимаем обыденное. Сантехника, обычно скрытая или нейтральная, становится поводом для эстетического опыта.
На фоне массового производства и стандартизации Artist Editions остается лабораторией смысла. Именно поэтому через сорок лет программа не теряет актуальности. Она продолжает задавать вопросы — о материале, форме, зрителе. И предлагает на них ответы, которые невозможно тиражировать.
В дизайне ванной комнаты всё обычно сводится к функции: сантехника, керамика, гигиена. Но уже 40 лет американский бренд Kohler работает в другом направлении — превращая утилитарные объекты в художественные. В 1985 году компания запустила программу Artist Editions, где художники, дизайнеры и керамисты создают уникальные предметы — от расписных унитазов до 3D-печатных раковин. Это не просто сантехника, а коллекционные объекты с авторским стилем и ремесленной ценностью. В новом материале JUNG Media — о том, как устроена эта экосистема и почему эстетика важна даже в самых привычных деталях.
Цветовой круг — один из самых простых и одновременно самых точных инструментов в дизайне. Он позволяет находить устойчивые цветовые связи, работать с контрастом и балансом. Классическая дополнительная палитра — это два цвета, расположенные строго напротив друг друга. Красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый — формулы узнаваемые и мощные, но не всегда пригодные для сложного интерьера.
РДП строится иначе. Вместо прямой оппозиции используется отклонение: один базовый цвет и два дополнительных, расположенных по обе стороны от его антипода. Например, вместо сочетания синего и оранжевого — синий в паре с красно-оранжевым и желто-оранжевым. Такой прием сохраняет контраст, но убирает резкость. Он создает эффект «мягкого напряжения», которое не утомляет.
Главное отличие — в динамике. В обычной дополнительной схеме два цвета вступают в противостояние. В разделенной — они участвуют в распределении: доминирующий, поддерживающий и акцентный. Это делает палитру гибкой, ее легче вписать в интерьер, особенно при сложной текстильной или отделочной палитре.
РДП не очевидна, но именно это делает ее выразительной. Она не создает визуального шума, но удерживает внимание.
Работа с РДП требует не только знания цветового круга, но и внимания к пропорциям. Внутри триады всегда должен быть один главный цвет, один поддерживающий и один акцентный. Это позволяет создать иерархию, в которой цвета не конкурируют, а работают вместе.
Практика показывает, что наиболее устойчивой схемой становится соотношение 60-30-10: основной цвет задает фон и структуру (например, стены, крупная мебель), второй — поддерживает общий тон (ковры, шторы, деревянные элементы), третий — добавляет импульс в виде точек внимания (декор, текстиль, произведения искусства).
Хороший способ начать — выбрать базовый оттенок, с которым комфортно жить ежедневно: глубокий синий, шалфейный зеленый, теплый терракотовый. Два дополнительных подбираются с учетом эмоционального эффекта: они могут быть теплее или холоднее, насыщеннее или светлее — но обязательно должны находиться по разные стороны от антипода базового цвета на круге.
Важно помнить, что разделенная палитра работает не только через краску. Цвет может быть реализован в текстуре, материале, рисунке. Шерсть, металл, дерево, камень — все это участвует в цветовом восприятии. Особенно хорошо, когда цветовая логика проходит через весь интерьер: от стен до мелких деталей.
Свет и нейтральные тона помогают балансировать сложную схему. Они дают визуальный "отдых", соединяют элементы, не вступая в конкуренцию.
Разделенно-дополнительная палитра позволяет строить выразительные и сбалансированные цветовые триады на основе любого базового оттенка. Ниже — примеры, показывающие, как работает этот принцип на практике.
Синий как база
При выборе истинно синего цвета в качестве основного, его разделенные дополнения — это жженый оранжевый и охристо-желтый. Такой триадой можно построить интерьер с прохладным фоном и теплыми акцентами: например, синие стены, кресло из кожи оттенка карамели и текстиль с золотистыми вкраплениями.
Красный как база
К красному подбираются желто-зеленый и сине-зеленый. Получается насыщенная, энергичная палитра, где зелень работает не как фон, а как противовес. Особенно выразительно это смотрится в интерьерах с большим количеством света и текстуры.
Желтый как база
Его сопровождают фиолетовый, склоняющийся к индиго, и пурпурно-синий. Контраст мягкий, но выразительный. Желтый выступает как источник света, а два фиолетовых оттенка — как опора и ритм.
Оранжевый как база
В этой схеме важны сдержанные холодные дополнения: сине-зеленый и фиолетово-синий. Такое сочетание хорошо работает в теплых климатах или в интерьерах, где много дерева и темного текстиля.
Зеленый как база
Разделенные дополнения — красно-оранжевый и пурпурный. Эта палитра особенно хорошо раскрывается в ванных комнатах и кухнях, где зеленый может быть основой для плитки или фасадов, а акценты появляться в элементах отделки.
Фиолетовый как база
Классическое сочетание с оранжевым и оливково-зеленым. Оно не только визуально насыщенное, но и хорошо адаптируемое: его можно смягчить нейтральными материалами или усилить контрастом текстур.
Такие триады позволяют избегать цветового конфликта, не отказываясь от визуальной плотности. Главное — понимать структуру и сохранять баланс.
Разделенно-дополнительная палитра — это инструмент для тех, кто хочет выйти за пределы привычного, не теряя при этом чувства меры. Она не требует эксцентричности, но дает возможность для тонкой настройки атмосферы. Такой подход позволяет работать с контрастом не как с вызовом, а как с методом построения ритма и иерархии в интерьере.
Эта схема особенно ценна там, где важно избежать утомительности визуального насыщения, но сохранить выразительность. Она дает свободу выбора, но требует внимательности к деталям — к оттенкам, пропорциям, материалам, текстурам.
Цвет в интерьере — это не только настроение, но и инструмент композиции. С помощью палитры можно управлять пространством, задавать ритм и акценты. Но как создать выразительный контраст, не перегружая интерьер? Один из ответов — разделенно-дополнительная палитра. В отличие от классических цветовых оппозиций, она строится на нюансах и отклонениях, создавая сложные, но устойчивые сочетания. Это не конфликт, а диалог цветов — сбалансированный, но живой. В новом материале JUNG Media мы объясняем, как работает этот принцип, какие триады использовать и как создать контраст без хаоса.
Гирлянды — один из самых универсальных и пластичных способов освещения открытого пространства. Они формируют горизонтальные связи между элементами сада. В подвешенном состоянии они очерчивают границы — обеденной зоны, внутреннего дворика, дорожки. Обмотанные вокруг деревьев или натянутые над зоной отдыха, они работают как визуальный потолок — не материальный, но архитектурно читаемый.
Вечером гирлянды задают ритм и глубину. Разные уровни подвеса создают динамику, игра света и тени делает атмосферу живой. Особенно важно, что этот тип освещения воспринимается как временный, но именно это дает ему свободу: гирлянды можно адаптировать, перенастраивать, использовать как сезонный элемент.
Архитекторы и ландшафтные дизайнеры рекомендуют использовать гирлянды как часть трехуровневой схемы: общее освещение, рабочее и акцентное. В этом случае гирлянды выполняют первую задачу — создают равномерную, но не агрессивную засветку, на фоне которой можно размещать более направленные источники.
Подвесные фонари создают освещенные точки с высокой плотностью света и минимальной стационарностью. Их можно подвешивать на тросах, крепить к ветвям, монтировать на вертикальных стойках — тем самым формируя слои света на разной высоте. Это добавляет глубину и ритм, делает композицию объемной даже в небольшом саду.
Такой свет хорошо работает в зонах навигации и отдыха. Он не ослепляет, не создает резких теней, но при этом заметно структурирует пространство. Фонари можно размещать асимметрично, группами или по одному — в зависимости от сценария. Их мобильность дает архитектору инструмент для точной настройки сцены в зависимости от времени года, мероприятий или изменений в озеленении.
Важно, чтобы выбранный тип светильников соответствовал общей стилистике сада и архитектуры дома. Когда форма фонаря перекликается с линиями фасада, свет становится продолжением архитектурного языка, а не отдельным аксессуаром.
В отличие от встроенных или подвесных источников света, напольные фонари остаются видимыми днем. Это не только функциональный элемент, но и объект, который участвует в дневной композиции сада. Они могут быть минималистичными, как геометрические столбики, или напоминать скульптуры — с мягкими силуэтами, ручной отделкой, сложной текстурой.
Такие светильники особенно уместны в зонах, где не предполагается постоянной инфраструктуры: на газоне, рядом с качелями, в отдаленных уголках сада. Их можно перемещать, менять угол свечения, адаптировать под сезонное озеленение. Это делает напольные светильники идеальными для создания временных сценариев.
Ландшафтные дизайнеры используют их как средство мягкой локализации: не осветить весь сад, а подчеркнуть конкретное место. Благодаря устойчивым к погоде материалам — металлу, ротангу, бетону — такие фонари сохраняют выразительность в любое время года.
Деревья — это вертикальная архитектура сада. В темное время суток они превращаются в силуэты, теряют объем и читаемость. Точечная подсветка снизу возвращает им структуру и становится способом выявления: кроны, фактуры коры, формы ствола.
Такие светильники монтируются в грунт и направляются вверх под углом. Лучше всего они работают вблизи деревьев с выразительной геометрией: многоствольных, скульптурных, высоких одиночных. Светодиодные прожекторы позволяют регулировать яркость и угол рассеивания, создавая нужный уровень контраста и глубины.
Важно использовать акцентное освещение выборочно — чтобы не перегрузить пространство и не нарушить ночную тишину сада. Один-два подсвеченных дерева, окруженные темнотой, создают куда более сильный эффект, чем сплошная засветка.
Светильники на солнечных батареях — это способ организовать вечернее пространство без проводки и дополнительных источников энергии. Они удобны, экономичны и мобильны. Их можно легко интегрировать в ландшафт: вдоль дорожек, в клумбах, у водоемов. Главное — не использовать их как равномерное освещение, а как элемент ритма.
Свет от таких фонарей обычно мягкий, направленный вниз. Это хорошо для создания приглушенной атмосферы и обозначения маршрутов. Они помогают не осветить все пространство, а показать, куда идти: как световые метки. Особенно важно это в глубоких садах или на участках с перепадом рельефа.
Но у солнечных светильников есть ограничение: низкая мощность и зависимость от уровня освещенности днем. Поэтому профессиональные дизайнеры советуют использовать их в сочетании с другими источниками — как поддерживающий элемент.
Каменная, кирпичная и оштукатуренная стена в саду может быть не только фоном, но и активным элементом композиции. Освещение позволяет выявить текстуру, подчеркнуть неровности, задать ритм. Настенные или встраиваемые светильники дают направленный свет, который "считывает" поверхность и придает ей глубину.
Особенно выразительно работает свет снизу вверх. Он создает драматический эффект, вытягивает структуру, усиливает тень. Важно использовать теплый спектр и мягкие источники, чтобы не превратить стену в прожекторную плоскость. Подсветка может быть статичной или динамичной — с диммированием и сменой интенсивности.
Люстра в саду — это не парадокс, а архитектурный прием. Особенно в патио или под навесом: когда обеденная зона превращается в продолжение интерьера. Такая люстра работает как центр композиции, организует симметрию и обозначает главное место встречи.
Ее задача — не столько осветить, сколько структурировать. Люстра определяет высоту, доминирует в вертикали, формирует мягкий "купол" света. Хорошо, если она визуально перекликается с архитектурой дома — в материалах, цвете, геометрии.
Люстры требуют аккуратности в подборе масштаба и температуры света. Слишком массивная конструкция или холодный свет могут нарушить баланс. Но правильно выбранный объект превращает уличное пространство в полноценную архитектурную комнату.
Цвет в ночном саду — это способ разорвать монотонность и создать эмоциональный акцент. Цветные светильники — не обязательно яркие. Это может быть мягкий синий, приглушенный янтарный или зеленый, усиливающий растения. Главное — использовать цвет дозировано и целенаправленно.
Особенно хорошо работают акцентные светильники, подсвечивающие одну зону: место для чтения, обеденную группу, арт-объект. Цвет добавляет художественности, может подчеркнуть стилистику или, наоборот, создать контраст. Цветной свет — это язык, а не эффект. Он должен вписываться в логику композиции, а не конкурировать с ней.
Огонь — самый древний и самый эмоциональный источник света. Костер или очаг в саду — это не просто освещение, а место притяжения. Он задает ритм вечеру, объединяет людей, создает локальное тепло.
Очаг работает на границе света и тьмы. Вокруг него — круг уюта, дальше — ночная глубина. Это свет, который пульсирует, живет. Важно продумать его расположение: он должен быть центром, но не мешать навигации и не перебивать другие сценарии.
Наиболее незаметный, но важный элемент — свет, встроенный в ступени, дорожки и террасы. Он почти не виден днем, но вечером обеспечивает безопасность и направляет движение.
Такие светильники не должны быть яркими. Их задача — очертить контур, дать визуальную поддержку, не мешая глазам. Особенно хорошо работают теплые, маломощные светильники с узким углом.
Архитектурное освещение сада формирует пространство, влияет на поведение, усиливает структуру и атмосферу. Хорошее освещение не бросается в глаза. Оно подчеркивает, направляет, выделяет. Каждый источник света должен быть встроен в сценарий: визуальный, поведенческий, архитектурный.
Садовое освещение должно рассматриваться, как полноценная часть проектной работы. Здесь нет мелочей — есть композиция, в которой каждый луч имеет значение.
Вечерний сад — это среда, подверженная трансформации. С наступлением темноты исчезают визуальные ориентиры, меняется восприятие масштаба и ритма. Освещение возвращает ландшафту структуру: выделяет траектории, формирует акценты, организует маршруты. Современное садовое освещение — это не набор фонарей, а проектная система, работающая с температурой света, направлением, высотой установки, отражениями и тенями. Хорошо выстроенная схема не освещает все подряд, а подчеркивает фактуру дерева, линию дорожки, структуру стены. Редакция JUNG Media собрала десять практических решений, которые показывают, как работать со светом как с архитектурным материалом. Эти приемы делают сад не просто освещенным, а цельным и атмосферным — даже после захода солнца.
Проект Джуньи Ишигами в городе Убе — это не просто дом, а переосмысление идеи пространства как такового. Архитектор отказался от привычной логики строительства: здесь здание не возводили, а извлекали из земли. Сначала вырыли крупные ямы, затем заполнили их бетоном. После затвердевания массив был освобожден — землю вычистили, оставив бетонную структуру с органическими формами, напоминающими сталактиты. Получилось пещеристое пространство ниже уровня улицы.
Интерьер не отделан. Грязь, оставшаяся на бетонных поверхностях, сохраняется как часть архитектуры. Свет проникает фрагментарно, акцентируя неровности и переходы. Пространства соединяются не коридорами, а проемами в массиве. Это не интерьер в традиционном смысле — скорее ландшафт, в который можно войти. Ишигами не имитирует природу — он использует ее как метод.
На первый взгляд Longhouse напоминает сельскохозяйственный ангар или удлиненный промышленный павильон. Его длина — 110 метров, фасад прост и лишен декоративных элементов. Но это не маскировка, а архитектурный выбор: здание действительно работает как сельскохозяйственная инфраструктура. Внутри — жилье, кухня, фермерские функции и образовательные пространства.
Проект реализован студией Partners Hill в штате Виктория. Архитекторы сознательно отказались от идеи дома как отдельного объекта и создали линейную систему, включающую вольеры для животных, теплицы, жилые комнаты, зону приема гостей и школу гастрономии. Здесь нет деления на «функции» и «пространства»: архитектура мыслится как непрерывный процесс.
Дом Quinta do Rei вызывает ассоциации не с жильем, а с бункером, штаб-квартирой или инсталляцией, в которой заблокированы эмоции. Он полностью закрыт от внешнего мира: горизонтальные полосы огрубленного бетона покрывают фасад от основания до крыши, скрывая проемы и превращая здание в монолит.
Архитекторы из студии Contaminar создали объект, где доминирует тяжесть. Композиция многоуровневая, с изломанной геометрией и острыми поворотами. Пространства спрятаны, маршруты неочевидны. Интерьер открывается постепенно — как если бы здание сопротивлялось попытке его понять.
Форма здания следует принципу обороны. От физического климата. От визуального загрязнения. От избыточной открытости. Это архитектура, построенная на контроле: света, движения, взгляда. Внутренние пространства минималистичны, но с тщательно выстроенной светотеневой динамикой.
Blue Dream — первый жилой проект студии Diller Scofidio + Renfro, построенный на побережье США. Но дом не похож ни на частное жилье, ни на то, что ассоциируется с понятием «модернизм». Он словно существует вне времени и вне гравитации: белые, изгибающиеся стены, полупрозрачное остекление, песчаные дюны, которые сливаются с архитектурой.
Визуально это — мираж. Здание отражает свет, размывает границы, растворяется в пейзаже. Фасад не читается как структура: он воспринимается как эффект, как оптический сдвиг. Архитектура исчезает — и этим провоцирует. Невозможно понять, где заканчивается интерьер и начинается наружное. Пространство становится иллюзией.
В то же время, проект технически сложен: точная работа с геометрией, продуманная вентиляция, высокая адаптивность к прибрежному климату. Но все эти инженерные усилия спрятаны под поверхностью. Остается только чувство: дом — как пейзаж, дом — как атмосфера.
Фермерский дом в штате Тамилнад, созданный студией Earthscape Studio, буквально врастает в ландшафт. Его формы — не прямолинейные, а текучие; материал — не отделан, а подчеркивает природное происхождение. Дом построен из армоцемента, покрытого глиняной штукатуркой, и походит скорее на вылепленную вручную скульптуру, чем на здание.
Снаружи он напоминает органическую оболочку, встроенную в землю. Внутри — система проходов, спускающихся в пространство, организованное вокруг озелененного двора. Визуально и тактильно дом воспринимается как продолжение почвы. Пространство — не геометрия, а последовательность телесных ощущений: прохлады, приглушенного света, шелеста листвы.
Жилое здесь не отделено от природного. В архитектуру встроены деревья, воздух, шум насекомых. Границы между «внутри» и «снаружи» исчезают. Архитектор не просто проектирует дом — он формирует укрытие, соответствующее климату и земле.
На юге Чили, на краю лесистого обрыва, расположился дом, который кажется одновременно легким и структурно точным. Casa Detif, спроектированный студией Guillermo Acuña Arquitectos Asociados, — это серия вложенных друг в друга прямоугольников, обернутых решетчатым фасадом из красного дерева.
Архитектура отсылает к сельской утилитарности, но делает это с почти минималистской графичностью. Внешняя структура похожа на коробку из спичек или ящик для хранения, но внутри скрывается сложный пространственный сценарий: с видами на Тихий океан, тенью от реек и теплом натурального дерева.
Дом построен на стыке двух логик: экспонирования и укрытия. С одной стороны — абсолютная открытость ландшафту, с другой — плотная деревянная оболочка, фильтрующая свет и создающая ощущение уединения. Это архитектура, которая работает как экран: она не просто отделяет, она модулирует восприятие.
На склоне в Аликанте расположен дом, форма которого напоминает не жилье, а павильон современного искусства. Проект студии Fran Silvestre Arquitectos — это монохромная зигзагообразная структура, разворачивающаяся по участку, словно архитектура движения. Белый бетон, острые грани, абсолютная чистота линий — все построено на отказе от привычной планировки.
Дом предназначен для большой семьи, но внутри нет ни коридоров, ни классических «комнат». Вместо этого — непрерывная пространственная лента, в которой приватность достигается через ритм, повороты, визуальные барьеры. Это дом без привычной логики, но с четкой последовательностью восприятия.
Форма здания подчинена ландшафту: архитектура следует за уклоном, адаптируется к рельефу, растворяясь в нем. Пространство не сопротивляется земле — оно с ней работает. Интерьер при этом остается аскетичным и светлым, почти абстрактным.
Лабри — дом, в котором человек живет не рядом с природой, а внутри нее. Архитекторы из вьетнамской студии Nguyen Khai Architects & Associates спроектировали здание как череду стеклянных блоков, расположенных в шахматном порядке. Между ними — сады, внутренние дворики и высокие деревья, в том числе жасмин, вьющийся по фасадам и крышам.
Дом организован как открытая система: без главного фасада, без четких границ, без жесткой централизованной планировки. Каждый блок — это часть жизненного цикла: где-то спят, где-то работают, где-то отдыхают. Между этими действиями — не коридоры, а воздух, тень, зелень, звук птиц.
Пространство одновременно уединенное и проницаемое. Архитектура не замыкается — она распределяет: свет, влажность, биологическое разнообразие. В доме соседствуют люди, насекомые, растения. Это не декоративная экология, а активная среда, в которой архитектура не только защищает, но и стимулирует связи между обитателями.
Проект Дом 75.9, разработанный Омером Арбелем, — это не просто здание, а материализация эксперимента. Дом буквально вырастает из земли: бетонные колонны были отлиты в тканевых формах прямо в почве, после чего земля была снята, обнажая структуру. Получился архитектурный ландшафт, в котором опоры выглядят как окаменевшие деревья или архаические колонны.
Внутри пространства ощущаются как полупещеры. Свет поступает сверху, заливая бетон мягким рассеянным сиянием. Элементы интерьера — встроенные, минимальные. Все внимание сосредоточено на материале, текстуре, массе. Этот дом не показывает, как можно жить комфортно — он показывает, как можно жить осознанно.
Снаружи здание почти не видно: оно частично скрыто под землей, интегрировано в сельскохозяйственный ландшафт. Архитектура отказывается от фасада как выражения, сохраняя только структуру и тишину. Визуальная скрытность компенсируется внутренней интенсивностью.
Station Lodge прячется за типовой лондонской улицей — на первый взгляд ничто не указывает на его радикальность. Но за обычным фасадом скрывается дом, построенный архитектором Андреем Салтыковым как личный манифест. Главный элемент — массивная металлическая крыша в форме панциря броненосца. Она покрывает весь объем и формирует внутри трехэтажный атриум.
Вместо стандартного деления на этажи здесь — единое вертикальное пространство, пронизанное светом и воздухом. Крыша работает как щит, создавая ощущение защищенности, но не изоляции. Это не замкнутая структура, а система, допускающая трансформации и адаптацию. Дом собран не как объект, а как оболочка, под которую можно «подложить» разные сценарии.
Материальность играет решающую роль. Металл — не ради индустриальности, а ради гибкости и прочности. Конструкция выглядит жесткой, но в реальности поддается точной настройке. В этом контрасте — идея дома как технологического организма, способного реагировать на обитателя.
Эти дома не похожи друг на друга, но их объединяет одно: ни один из них не следует типологии. Это архитектура, в которой проект — не решение, а высказывание. В каждом случае архитекторы отказываются от универсальности и создают форму, строго привязанную к задаче, месту, личности, климату.
Где-то архитектура становится пейзажем. Где-то — ландшафт превращается в дом. Где-то материал работает как персонаж, а структура — как сценарий. Это не просто жилье, а среды, где жить — значит участвовать в архитектурном процессе. Не образ, не стиль и не удобство становятся определяющими, а точность, индивидуальность и связь с контекстом. Жилище не должно быть повторяемым. Оно может быть единственным. И в этом — его ценность.
Современный дом — это не типовой объект, а личное высказывание. Архитектура отходит от шаблонов и ищет новые формы взаимодействия с ландшафтом, климатом и технологиями. В этом обзоре JUNG Media — проекты, которые по-разному радикальны: одни изолируют жилье от среды, другие впускают природу внутрь; одни работают с материалом как со скульптурой, другие переосмысливают пространство как общественное. Объединяет их одно — отказ быть нейтральными. Это не просто «дизайнерские дома», а архитектура как позиция. Эти 10 проектов показывают, что жить можно не по плану.
Визуальные образы, созданные генеративными ИИ, становятся все более реалистичными и технически совершенными. Еще недавно они напоминали цифровые галлюцинации — с искаженными формами и случайными цветами. Сегодня это гиперотполированные визуализации, чье происхождение часто невозможно определить. Они быстро распространяются в цифровой среде — от нейросетевых коллажей до псевдоархитектурных фрагментов, встраиваясь в визуальные алгоритмы социальных платформ.
Архитектура оказалась внутри этой новой оптики. Инструменты, построенные на подсказках и шаблонах, производят визуальные решения, где форма превалирует над логикой, а эстетика — над структурой. Массовое использование универсальных генераторов приводит к созданию образов, которые впечатляют, но не работают — ни как пространство, ни как проект. Это архитектуроподобные изображения без программы, места и телесности.
На фоне этой тенденции появляются платформы, стремящиеся встроить ИИ в профессиональные процессы. Один из примеров — Gendo. Этот инструмент разработан с учетом проектной логики: он позволяет задавать масштаб, материал, структуру. Gendo не заменяет архитектора, а помогает ему формулировать и проверять гипотезы. Это не визуальный конструктор, а модуль проектного мышления. Но такие решения пока остаются исключением.
Феномен AI Slop — термин для обозначения низкокачественного, вирусного ИИ-контента — усиливает разрыв между архитектурой и визуальным представлением. Эти изображения эффектны, но не ситуативны. Их цель — не работа с пространством, а быстрая репликация интереса. Речь уже не идет о среде, а только о сигнале. Это визуальный шум, не создающий архитектурного опыта.
Поток изображений, производимых нейросетями, создает парадокс: архитектура присутствует визуально, но отсутствует пространственно. Эти изображения не проектируются — они конструируются вне логики контекста, без привязки к климату, телу или программе. Пространство в них не задано, оно только нарисовано.
Это состояние напоминает описанный архитектором Ремом Колхасом феномен Junkspace — гиперфрагментированные, насыщенные, но внутренне пустые среды. Раньше такие пространства возникали в торговых центрах, аэропортах, корпоративных атриумах. Сегодня они не нуждаются в физическом носителе. Junkspace перешел в цифровой режим: изображения становятся гиперрендерами — визуально насыщенными, но концептуально размытыми. Они очищены от следов реального мира — без материалов, функций, ограничений.
Такая визуальная архитектура совпадает с понятием non-place, предложенным Марком Оже. Это пространство без идентичности, без истории, без связи с пользователем. Визуальный аналог транзитной зоны. Эти изображения не предполагают опыта пребывания. Они не встраиваются в культуру, не провоцируют поведение, не содержат смысла, кроме собственного визуального веса.
Так формируется новая среда — не архитектурная, а алгоритмическая. Она не проектируется, а транслируется. Не отвечает на запрос, а провоцирует реакцию. Это не пространство, а изображение, потерявшее масштаб, время и связь с реальностью.
Генеративные модели обучаются на больших массивах изображений. Они распознают формы, но не различают смыслы. Их цель — максимизировать визуальную выразительность, а не структурную обоснованность. Это инструмент ускоренной репликации, не связанный с процессом архитектурного мышления.
Результат — поток изображений, которые «выглядят как архитектура», но не являются ею. Масштаб не определен, материалы не читаются, структура не прослеживается. Авторство размывается — не только юридически, но и концептуально. Отсутствует тот, кто принял решение. Остается только алгоритм, имитирующий след.
Такая ситуация продолжает проблему, сформулированную Робертом Вентури и Дениз Скотт Браун в «Уроках Лас-Вегаса». Их «декорированный сарай» — это структура, в которой архитектурное содержание подменяется поверхностным знаком. Современные нейросетевые изображения представляют собой цифровой аналог этой модели: фасад без функции, эффект без логики, форма без задачи.
С исчезновением мышления исчезает и проект. Архитектура становится реакцией на тренд, а не ответом на запрос. Пространственная культура теряет инструмент анализа и выбора. Остается только вариативность, лишенная направленности. Это кризис содержания, который визуальная среда не может компенсировать.
Архитектура начинается с места. Она впитывает климат, ландшафт, материалы, язык обитания. Это не абстрактная форма, а практика, укорененная в контексте. В эпоху визуальной универсальности именно это укоренение становится актом сопротивления.
Кеннет Фрэмптон в тексте о критическом регионализме настаивал на необходимости архитектуры, чувствительной к локальной культуре. Такой подход не отрицает современные технологии, но использует их через фильтр географии и традиции. Он предлагает не повторение образов, а переосмысление среды — с учетом масштаба, памяти, телесного опыта.
Параллельно Мануэль Кастельс анализировал, как глобальные цифровые процессы создают разорванные пространства — среды, не встроенные в локальную ткань. В этих условиях архитектура рискует превратиться в взаимозаменяемую упаковку. Универсальные решения подавляют различия, упрощают идентичность, стирают специфику. Проект становится нейтральным, потому что пытается быть применимым везде.
ИИ-архитектура унаследовала эту логику. Она редко задает вопросы о месте, чаще — о стиле. Она формирует глобализированную эстетику, лишенную трения. Сопротивление этой однородности — не жест против технологий, а усилие сохранить архитектуру как культурный процесс.
Искусственный интеллект не обязан разрушать архитектуру. При правильной постановке задачи он может усилить проектный процесс, ускорить итерации, поддержать принятие решений. Важно не то, что делает ИИ, а как его интегрируют в профессиональные практики.
2016 году искусственный интеллект AlphaGo победил чемпиона мира по игре в го Ли Седоля. Алгоритм использовал стратегии, которые раньше считались ошибочными: нестандартные ходы, нарушающие устоявшиеся шаблоны. Но игра не обесценилась — наоборот, она изменилась. Профессиональные игроки начали изучать ход мышления AlphaGo. В результате сам уровень игры вырос.
Этот опыт — не из архитектуры, он показывает, что ИИ не обязан дублировать человеческий опыт. Он может ставить под вопрос, предлагать альтернативы, стимулировать развитие. При правильной работе он не разрушает дисциплину, а расширяет ее границы.
Архитектура тоже может выиграть от такого взаимодействия. ИИ способен проверять гипотезы, ускорять переход от концепции к визуальной модели, предлагать варианты, которые архитектор интерпретирует, уточняет, отвергает или принимает. Это не процесс замещения, а режим диалога — между человеческим мышлением и алгоритмической вариативностью.
Главное — сохранять авторство. Оставаться в проектной позиции. Использовать ИИ как инструмент, а не как ответ. Тогда он становится не источником шума, а фактором прояснения.
Архитектура — это не изображение. Это процесс, связанный с местом, логикой, памятью и ответственностью. Визуальная среда, насыщенная ИИ-образами, ставит под сомнение границы профессии, но не отменяет ее сути. Напротив, она требует точности, медленного анализа, критического взгляда.
Искусственный интеллект способен усилить проектное мышление — при условии, что архитектор сохраняет контроль. Не отказывается от контекста. Не замыкается в эстетике. Не теряет задачу. Тогда ИИ становится соавтором: инструментом, который ускоряет, уточняет, провоцирует. Но не решает за вас.
Будущее архитектуры не в бесконечных рендерах, а в том, как они используются. Не в визуальной вариативности, а в логике, которая за ней стоит. Именно этот интервал — между идеей и средой — остается пространством архитектуры.
Генеративный ИИ меняет визуальный язык архитектуры. Каждый день создаются тысячи эффектных изображений — башни будущего, биоморфные павильоны, дома на скалах. Эти образы захватывают соцсети и референсы, но часто не связаны ни с местом, ни с материалом, ни с функцией. Архитектура превращается в картинку, теряя глубину и контекст. Редакция JUNG Media исследует, как в эпоху алгоритмов сохранить архитектурную точность и критическое мышление. Что отличает проект от изображения? Как использовать ИИ как инструмент — не в ущерб, а в пользу профессии? И почему настоящая архитектура всё ещё требует понимания, а не просто генерации.
Жилое пространство — первая и основная зона взаимодействия человека и животного. Здесь обостряется вопрос масштабов, функций и границ: архитектура должна учитывать поведенческие особенности питомцев, не нарушая при этом комфорта жильцов.
В проекте Positive House испанского бюро Studio ruizvelazquez архитектура работает с идеей текучести и адаптации. Органически сформированные колонны и перегородки скрывают проходы и ниши для животных, не нарушая визуальной целостности пространства. Это не просто «дом с местами для питомцев», а система, где каждый элемент имеет двойное назначение. Пороги проектируются так, чтобы быть доступными для кошек или собак, но визуально оставаться частью пластичной архитектурной формы.
Другой подход демонстрирует китайская студия HDD в проекте Home of Pets. Здесь основной вызов — высокая плотность: в одной квартире размещаются до 40 кошек. Архитектура отвечает предельно рационально — разработаны системы вертикального движения, изолированные зоны питания, встроенные модули для туалетов. В фокусе — гигиена, безопасность и поведенческий комфорт животных. Несмотря на утилитарность, пространство остается эстетически целостным и функциональным как для питомцев, так и для людей.
Оба проекта показывают, что домашняя архитектура уже не может игнорировать потребности животных. Совместная жизнь требует новой типологии жилья, где питомец рассматривается не как дополнение, а как полноправный жилец.
Совместная жизнь с питомцами не ограничивается пределами квартиры. Уход, здоровье и досуг животных становятся частью коммерческой и сервисной инфраструктуры. Это требует новых решений: как организовать пространство так, чтобы животные и люди чувствовали себя равноправными участниками взаимодействия?
В Nova Pets Store от китайской студии say architects отношения между питомцами и их владельцами выстраиваются на принципе наблюдаемого равенства. Архитекторы отказываются от традиционного зонирования, в котором животное — лишь объект обслуживания. Вместо этого пространство устроено так, чтобы и человек, и животное могли одновременно участвовать в процессе — будь то трапеза или уход. Столы рассчитаны на совместное пребывание, хотя пища для каждого своя. Высоты и переходы калиброваны с учетом антропометрии обоих участников. Даже помещения для груминга открыты взгляду: хозяева видят, что происходит, но не вмешиваются — архитектура предлагает им занять наблюдательную, но не отстраненную позицию.
Противоположную стратегию реализует аргентинское бюро Adamo Faiden в проекте Clínica Veterinaria Guayaquil. Здесь пространство стремится быть максимально нейтральным. Архитектура — это высокая, вытянутая зона ожидания с почти сакральной вертикалью. Она не подстраивается ни под человеческий, ни животный масштаб. Речь идет не о совместной активности, а об общем состоянии: спокойствия, терпения, уязвимости. Это не место коммуникации, а место тишины и внутреннего сосредоточения. Такое решение подчеркивает ценность процесса ожидания и заботы как общего опыта для всех видов.
Обе практики предлагают не только новые форматы зонирования, но и этические модели взаимодействия. Архитектура не делит пользователей на «основных» и «вторичных», а переосмысляет само пространство как площадку доверия, наблюдения и заботы — в тех формах, которые приемлемы для всех.
Сегодня внимание к животным выходит за пределы частной архитектуры и проникает в структуру городской жизни. Если раньше инфраструктура для домашних животных ограничивалась огороженными площадками и ветеринарными клиниками, то теперь вопрос стоит иначе: как включить животных в повседневный ритм города — как участников, а не исключения?
Проект Gogoland Pet Community студии Informal Design в Китае предлагает необычную модель. Это не просто кафе с пространством для собак, а сад как общественная структура. Территория устроена так, чтобы собаки могли свободно перемещаться, исследовать, отдыхать, а владельцы — наблюдать, общаться и взаимодействовать с другими людьми. В центре внимания — ландшафт как посредник: мягкие покрытия, тени, зоны покоя и маршруты без жесткого зонирования. Gogoland работает не только как сервис, но и как эксперимент в совместном пространственном сценарии.
Параллельно растет интерес к включению животных в более широкие сферы городской инфраструктуры. В Гонконге обсуждаются адаптированные вагоны в системе MTR и автобусах — со специальными днями допуска для животных. Некоторые тематические парки, например Ocean Park, внедряют «собачьи дни» — возможность для питомцев и владельцев участвовать в общей культурной программе. Кафе, бары и рестораны все чаще допускают животных, особенно при наличии открытых площадок. Это означает не просто допуск, а переосмысление формата сервиса и логистики: от входной навигации до водных станций и зон ожидания.
Выставка «Architecture for Dogs», инициированная Кенией Хара в 2012 году, — еще один важный прецедент. Она не предлагает готовых решений, но формирует язык, на котором можно говорить об архитектуре для животных как о полноправном проектном направлении. Через серию моделей, объектов и сценариев выставка показывает, что животные могут быть не только объектом заботы, а поводом для архитектурной рефлексии. Ее успех в международных институциях подтверждает растущий интерес к инклюзивному проектированию — не только для человека.
Современная городская среда начинает учитывать домашних животных как часть урбанистического целого. Это не вопрос «удобства», а вопрос этики и внимания: возможно ли общественное пространство, где животные не просто терпимы, а желанны? Новые проекты показывают: да — если архитектура перестает быть исключительно человеческой.
Сегодня архитектура все чаще выходит за рамки антропоцентричности. Проекты, рассматривающие животных как полноправных участников городской жизни, формируют новую этику пространства — где архитектура становится инструментом заботы, коммуникации и адаптивности. От домашних интерьеров до общественных площадок и городской инфраструктуры — каждое пространство переосмысливается с учетом не только удобства, но и взаимодействия, эмоционального комфорта и сопричастности.
Этот сдвиг означает не просто гуманизацию среды, но расширение самого понятия устойчивости. Если устойчивое проектирование ранее акцентировалось на материалах и ресурсах, сегодня оно включает в себя внимание к другим формам жизни и разнообразию отношений. Архитектура становится медиатором — между видами, масштабами, сценариями поведения.
Чтобы понять, как города становятся по-настоящему инклюзивными, стоит посмотреть на то, как в них живут не только люди, но и их питомцы. Совместная жизнь с животными — уже не просто личный выбор, а часть городской реальности. В условиях плотной застройки и ограниченного пространства организация среды для человека и животного становится архитектурной задачей — с бытовыми, культурными и технологическими аспектами. Редакция JUNG Media собрала примеры из разных стран, где дизайн учитывает потребности питомцев и становится формой заботы, совместимости и эмпатии. Архитектура — это уже не только про людей, но и про тех, кто рядом.
Перед тем как переходить к расчетам, нужно понимать, что именно измеряет яркость, как она соотносится с потреблением энергии и что влияет на эффективность освещения. В светотехнике есть четыре ключевых термина, без которых невозможно точно оценить потребности в освещении:
Люмен (lm)
Люмен — это основная единица измерения светового потока. Она показывает, сколько света излучает источник. Чем выше число люменов, тем ярче свет. Например, обычная лампа накаливания на 100 Вт дает около 1600 люменов.
Ватт (W)
Ватты — это показатель энергопотребления, а не яркости. Разные источники света при одинаковом количестве ватт могут давать разное количество люменов. Светодиоды выигрывают за счет меньшего потребления и большей световой отдачи.
Эффективность (лм/Вт)
Этот показатель отражает, сколько света вы получаете на каждый потраченный ватт энергии. Энергоэффективные светильники дают больше люменов при меньших затратах. Например, 10-ваттный LED с эффективностью 100 лм/Вт выдает 1000 люменов.
Фут-свеча (fc)
Фут-свеча — это мера освещенности: количество света, падающего на одну квадратную поверхность с расстояния в один фут. В европейской системе аналогом является люкс: 1 фут-свеча примерно равна 10,76 люксам (лк). Разные помещения требуют разного уровня освещенности, измеряемого именно в фут-свечах.
Чтобы определить, сколько света нужно для конкретного помещения, используется простая формула: Площадь комнаты (м²) × уровень освещенности (лк) = необходимое количество люменов
Уровень освещенности зависит от функции пространства. Ниже — ориентировочные значения в люксах:
Пример:
Для кухни площадью 12 м², при рекомендованных 400 лк, потребуется:
12 × 400 = 4800 люменов
Это количество можно распределить между несколькими источниками света: потолочным светильником, подсветкой рабочих зон, встроенными точками.
Рассчитанное значение — отправная точка. Но реальное восприятие света зависит от множества факторов: цвета поверхностей, высоты потолков, конструкции светильников и личных предпочтений. Вот как учитывать ключевые параметры:
Правильное количество люменов — только часть задачи. Важно и распределение света: разные зоны требуют разной интенсивности и типа освещения.
Комбинируя эти уровни, можно выстраивать световые сценарии под разное время суток и задачи. Особенно удобно это делать через системы управления или диммеры.
Понимание того, как работают люмены, фут-свечи и эффективность, помогает не просто осветить комнату, а выстроить грамотную световую среду — адаптивную, функциональную и комфортную. В условиях, когда свет становится частью интерьерной логики и влияет на физическое самочувствие, внимательное отношение к его расчету — не роскошь, а необходимость.
Редакция JUNG Media рекомендует использовать базовые формулы как отправную точку, но всегда учитывать контекст: материалы, высоту, сценарии и личные предпочтения. Свет — это не только физическая единица, но и архитектурный инструмент.
Свет формирует восприятие пространства, влияет на самочувствие и управляет ритмами повседневной жизни. В архитектуре и дизайне освещение — это один из ключевых инструментов организации среды. И сегодня, когда светодиодные технологии позволяют точно настраивать параметры, на первый план выходит не выбор формы, а расчет количества света. В этой статье мы разберем основные параметры, необходимые для грамотного проектирования освещения: люмены, эффективность, фут-свечи. А также объясним, как с их помощью определить оптимальную световую мощность для любого помещения и как адаптировать расчет под специфику интерьера — от цветовых решений до высоты потолков.
Работа Салимы Наджи — это пример архитектуры как формы культурной устойчивости. Архитектор и антрополог по образованию, она отказалась от универсального модернистского языка в пользу локального ремесленного знания. Сфера ее деятельности охватывает отдаленные поселения на юге и юго-востоке Марокко, где она восстанавливает ксары (поселения), мечети и общественные пространства, используя местные материалы — в первую очередь, глину и известь.
Но ее подход — это не реставрация ради фиксации прошлого. Наджи использует традиционные строительные методы как инструмент развития: проекты сочетают старые технологии с современными стандартами устойчивости и санитарии. Проектирование сопровождается образовательными программами, где местные жители получают навыки, позволяющие им не только участвовать в строительстве, но и самостоятельно поддерживать здание в будущем.
Проекты Наджи включают восстановление агадиров (общинных хранилищ), женских ремесленных центров, школ, и они всегда строятся вручную, с использованием земли и минимального количества промышленной продукции. Это не только снижает углеродный след, но и сохраняет культурную автономию сообществ, не подменяя их архитектурным экспортом. Ее практика показывает, как архитектура становится не носителем глобальных трендов, а продолжением локальной экосистемы — культурной, социальной и материальной.
В архитектуре Хоанга Тхук Хао устойчивость начинается не с формы, а с участия. Основатель бюро 1+1>2 Architects превращает проектирование в диалог с сообществом, а строительство — в обучающий процесс. В сельских районах Вьетнама его команда строит школы, общественные центры, жилье, исходя не из внешнего задания, а из понимания внутренней логики места.
Ключевой материал его проектов — бамбук, адаптированный под несущие конструкции, кровли, фасады. В сочетании с листьями, глиной и деревом он воплощает не архетип, а эволюцию традиционной архитектуры. Благодаря конструктивной гибкости и локальной доступности материалы не просто удешевляют строительство, но встраивают здание в климат, среду и экономику.
Типичным примером стала сельская школа На Пан: модульная структура, собранная вручную местными мастерами, интегрирует классные комнаты, навесы и общественное пространство под одной крышей. Каждый этап реализации проекта использовался для передачи навыков — от архитектурного черчения до устройства кровли из пальмовых листьев. Это архитектура как «открытый урок» — для деревни, студентов и будущих поколений. Проекты Хоанг Тхук Хао — это инфраструктура доверия, где пространство рождается не на чертеже, а в процессе совместной работы.
Студия La Cabina de la Curiosidad, основанная Мари Комбетт и Даниэлем Морено Флоресом, переосмысливает архитектуру как форму художественного действия, где каждый проект — результат тонкой работы с территорией, ее природными ритмами и культурными кодами. Их архитектура возникает не из типологии, а из наблюдения — за формами и материалами.
В центре их стратегии — ручной труд, традиционные техники и поэтическое прочтение места. Это проявляется в Чаки Васи — ремесленном центре общины Шалала в Эквадоре, где архитектура строится из глины, дерева и вулканического камня. Стены формируются вручную, кровля повторяет силуэт окружающих гор, а пространство центра задает не фронтальность, а равноправную соучастность.
Каждая работа студии — это новый взгляд на местную традицию. Ремесло здесь не просто украшение, а основа, на которой строится весь проект. Архитектура здесь не отделяется от окружающего ландшафта, а выступает его продолжением: здания как будто вырастают из земли, перехватывая ее материальность и возвращая ее в виде пространства для жизни и обмена.
Практика Мари и Кита Завистовски демонстрирует, как архитектурное образование может выйти за пределы аудитории и стать частью реальных трансформаций. Основанная ими инициатива designbuildLAB совмещает проектирование, строительство и взаимодействие с сообществами, превращая образовательный процесс в устойчивую инфраструктуру.
Каждый проект, созданный в рамках программы — это не симуляция, а построенное здание: школа, павильон, общественный центр. В процессе студенты получают полный цикл архитектурного опыта — от интервью с жителями и согласования проекта до заливки фундамента и установки конструкций. Это не просто профессиональная подготовка, а практика соучастия, где архитектура рассматривается как публичная ценность.
В Гренобльской школе архитектуры эта модель адаптирована под европейский контекст, но сохраняет американскую традицию design-build. Проекты внедряют экологически рациональные решения, учитывают климат и локальные ресурсы, а сами строительные сессии превращаются в мастерские коллективного действия, где студенты и местные жители выступают равноправными участниками.
Для Андреа Гебхард, ландшафтного архитектора и социолога, устойчивость начинается с переоценки роли природы в городе. Ее проекты в Мюнхене и других немецких городах трансформируют неиспользуемые пространства — крыши, пустыри, окраины — в новые общественные зоны, где природа становится не фоном, а инфраструктурой.
Проект Баумкирхен Парк в Мюнхене иллюстрирует ее подход: бывшая индустриальная территория преобразована в зеленый ландшафт, где совмещаются экосистемные функции и социальное использование. Здесь предусмотрены маршруты для прогулок, места для встреч, детские зоны, водоемы и биотопы. Но важно не только то, что парк построен — важно, как он интегрирован в повседневную жизнь горожан и городскую политику.
Гебхард рассматривает зеленые зоны как элементы стратегического планирования: они смягчают климатические риски, формируют инклюзивную среду и укрепляют связи между районами. Принцип «мягкой архитектуры», которого она придерживается, предполагает гибкость, обратимость и вовлеченность пользователей. Город у Гебхард — не застроенная поверхность, а ландшафт взаимодействий. И в этом ландшафте природа — не противоположность архитектуре, а ее логическое продолжение.
Глобальная премия за устойчивую архитектуру 2025 подчеркивает: архитектура — это не только про эстетику или технологии, но и про этику. Проект становится устойчивым, если он укоренен в контексте, учитывает ресурсы и вовлекает людей. Лауреаты премии демонстрируют пять стратегий, объединенных общей логикой — архитектура как форма заботы о территории и будущем.
Это не универсальные рецепты, а локальные ответы, рождающиеся из уважения к месту, участию сообществ и работе с ограниченными ресурсами. От реконструкции сел в Марокко до трансформации городских пустот в Германии — каждое решение говорит о том, что устойчивость невозможна без включенности, эмпатии и стратегического мышления.
Редакция JUNG Media представляет обзор Глобальной премии за устойчивую архитектуру — одной из немногих международных наград, фокусирующихся на архитектуре как на форме культурной, социальной и экологической ответственности. С 2006 года премия выделяет практики, способные не только проектировать здания, но и трансформировать подходы к строительству через локальные ресурсы, коллективное участие и эксперимент. В 2025 году церемония состоялась в рамках Венецианской архитектурной биеннале, где были представлены пять знаковых подходов из Марокко, Вьетнама, Эквадора, Франции и Германии.
Коллекция MORPHO, была представлена на Salone del Mobile 2025 бельгийским брендом Ethnicraft. Она создана в сотрудничестве с фестивалем Tomorrowland и архитектором Дитером Вандером Вельпеном. Это пример того, как исторические декоративные стили адаптируются к требованиям серийного производства. Исходя из визуального языка ар-нуво — плавных линий, растительных мотивов, органической симметрии, дизайнеры создают предметы мебели, в которых эстетика неразрывно связана с модульной структурой.
Ар-нуво традиционно ассоциируется с ремеслом, индивидуальностью и единичным произведением. MORPHO предлагает другую формулу: стилистика сохраняется, но воплощается через индустриальные материалы и технологичные соединения. Это попытка встроить художественные принципы начала XX века в контекст XXI — с его требованиями к трансформируемости, эргономике и жизненному циклу объекта.
Визуальная избыточность MORPHO не мешает ее функциональности. Коллекция предполагает компоновку: объекты могут быть соединены или использоваться по отдельности, создавая разные сценарии использования в жилом пространстве. Таким образом, ар-нуво становится не декором, а системой, допускающей повторение, адаптацию и локальное применение.
Подвесной светильник Tulip Pendant, представленный датским брендом Carl Hansen & Søn, воплощает в себе переосмысление декоративной типологии через призму ремесленного производства. Его автор — Марианна Туксен, специалист по историческим интерьерам и реставрации — разработала объект как часть реконструкции Помпейского зала в копенгагенской вилле Якобсена. Первоначально созданный для конкретного архитектурного контекста Tulip был адаптирован для серийного производства и запущен в продажу в этом году.
Светильник выполнен из выдувного вручную стекла и представляет собой объемную, но лаконичную форму, отсылающую к лепестку тюльпана. Здесь каждый элемент — не результат стилизации, а проявление логики материала и ремесленного жеста. Плавная линия и мягкая диффузия света создают ощущение телесности, в которой стекло перестает быть холодной массой и становится медиумом тактильного восприятия.
Carl Hansen & Søn, известный своим вниманием к ремеслу, в этом проекте делает ставку на возвращение индивидуального подхода в массовое производство. Tulip — это образец объектного дизайна, в котором ручная работа становится не исключением, а технологической стратегией.
Система Insula, представленная на Salone del Mobile брендом Kettal, — это модульная платформа, предназначенная для формирования гибких общественных и полуприватных пространств. Ее автор — Патрисия Уркиола, один из ведущих дизайнеров Испании, на протяжении многих лет разрабатывающая подходы к адаптивной и контекстной мебели. В Insula она обращается к традиционной типологии арабского меджлиса — пространства для общения и отдыха, но переводит его структуру в язык современной эргономики и городской инфраструктуры.
Система состоит из низких сидений, регулируемых спинок, угловых и центральных модулей, которые можно компоновать в бесконечном количестве вариаций. При этом каждый модуль разработан так, чтобы создавать не замкнутую зону, а открытую, изменяемую сценографию: от интроспективного угла до разомкнутого общественного острова. Таким образом, Insula предлагает не фиксированную композицию, а сценарий — динамичный и социально ориентированный.
Ключевым моментом в конструкции становится граница между функциональностью и архитектурой. Спинки здесь не только поддерживают тело, но и формируют структуру пространства, зонируя, направляя, открывая или изолируя.
Американская компания Tuuci, известная своими разработками для уличной мебели с морским происхождением, представила коллекцию Horizon — сдержанную, но технологически выверенную систему сидений для экстерьеров. Ее автор — Дуган Кларк, основатель бренда, применяющий опыт морской инженерии в создании городской и частной инфраструктуры открытого типа.
Основу коллекции составляют минималистичные конструкции с пониженной посадкой, в которых материал и форма сведены к необходимому. Характерная для бренда технология Aluma-Forge — холодная сварка алюминиевых элементов — сочетается с отделкой под дерево Aluma-TEAK. Это не имитация, а инженерная попытка сохранить тактильность органических материалов в изделиях, рассчитанных на долгий срок эксплуатации во внешней среде.
Tuuci делает ставку на долговечность и конструктивную чистоту. В условиях переменной погоды, влажности, температурных перепадов именно устойчивость становится основой эстетики. Коллекция Horizon — это не стилистический жест, а технически продуманный ответ на вопрос, какой может быть архитектурная мебель для внешнего применения — нейтральной, надежной и не мешающей ландшафту.
Итальянская компания Poltrona Frau, традиционно работающая с кожей и обивкой премиального сегмента, представила Leplì — результат эволюции пуфа, ранее разработанного японским дизайнером Кенсаку Оширо. В новой версии предмет сохранил компактные габариты и выразительный объем, но получил функциональность сиденья с акцентом на телесность, тактильность и ремесленную деталировку.
Форма кресла построена на контрасте: раздутый, почти скульптурный корпус «собран» декоративным ремнем, проходящим по периметру. Это не только визуальный элемент, но и отсылка к технике кожаной перетяжки, традиционно применяемой в производстве мягкой мебели. Здесь ремень становится символом удержания формы, структурной стабильности — мягкость не хаотична, а организована.
В проекте сочетаются японская лаконичность и итальянская чувственность материала. Оширо работает с типом формы, в которой кресло не прячется в интерьере, а присутствует как статичный, но выразительный объект. Leplì предлагает пользователю не посадку «по шаблону», а взаимодействие с объемом — гибкое, пластичное, индивидуальное.
Испанский дизайнер Жоан Гаспар, постоянный автор компании Marset, в 2025 году представил коллекцию настенных светильников Caramel — серию объектов, в которых цвет, материал и свет соединены в визуально лаконичную, но технологически многослойную форму. Основой конструкции становятся тонкие диски из выдувного стекла, окрашенные в глубокие, почти непрозрачные тона. При освещении они начинают работать как полупрозрачные светофильтры, создавая мягкое рассеянное свечение и пространственные акценты.
В отличие от традиционных бра, которые предполагают локальное или акцентное освещение, Caramel функционирует как модульная система. Диски могут компоноваться в серии, варьироваться по цвету, диаметру и расстоянию от стены, создавая визуальный рельеф и свето-графику. Свет здесь становится не только функциональной единицей, но и частью орнаментальной композиции.
Отличительная черта коллекции — визуальная легкость и технологическая простота. За счет минимального количества деталей и опоры на качество стекла, объект становится универсальным инструментом для интерьеров — как ярких, так и сдержанных. Caramel особенно актуален для общественных пространств и гостиничного сегмента, где важна интеграция света в архитектуру без избыточного декора.
Дизайнер из Италии Франческа Ланзавеккья представила для бренда Foscarini проект Allumette — люстру, в которой классическая типология переосмыслена через образ сгорающей спички. Название — от французского слова «спичка» — задает метафору, но сам объект далеко уходит от буквальности: светильник состоит из тонких, вытянутых элементов, расходящихся в пространстве в виде лучей или линий напряжения.
Каждый элемент конструкции — это алюминиевый стержень с интегрированным источником света, покрытый полупрозрачным или матовым диффузором. Композиция строится на свободной расстановке этих «лучей» — от линейных до радиальных схем. Это дает возможность адаптировать Allumette к самым разным пространствам: от центральных зон до галерейных переходов.
Важна не только гибкость формы, но и концептуальность. В отличие от тяжеловесных люстр с центром и подвесом, Allumette работает как легкая сетка, растянутая по потолку или закрепленная в одной точке. Свет здесь не сосредоточен, а распределен, не направлен, а рассеян. Это архитектурный свет — немонументальный, но активный в пространстве.
Американский дизайнер Стивен Беркс, известный своим вниманием к глобальному ремеслу и культурным кодам, представил коллекцию обоев Particulaire для нью-йоркского бренда Calico Wallpaper. Эта серия — результат наблюдений и экспедиций Беркса в Камбодже, Индии и других регионах Юго-Восточной Азии, где он собирал мотивы, текстуры и предметы, превращенные в визуальный язык настенного покрытия.
Particulaire — это не узор в привычном смысле, а повествовательная система. Каждый фрагмент — это отсылка: к теням на листве, к фактуре ручного плетения, к рассветной линии горизонта. Эти мотивы переводятся в текстильные и бумажные форматы, масштабируются, абстрагируются, становясь элементами интерьера, в котором стены работают как слои памяти.
Визуально коллекция сохраняет присущий Calico принцип медитативности и переходов. Цветовые градиенты, полупрозрачные наложения, приглушенные контрасты — все это создает эффект пространства, в которое можно погружаться. В отличие от декоративных обоев, Particulaire работает как фоновая архитектура — она не конкурирует с предметами, а обрамляет и расширяет их присутствие.
Миланская неделя дизайна 2025 года зафиксировала тектонический сдвиг в предметной культуре: от авторского жеста — к системной работе с пространством, от декоративности — к телесному восприятию материала и света. Представленные объекты становятся не вещами, а носителями сценариев, архитектурными высказываниями в миниатюре.
Новая модульность — не про серийность, а про возможность адаптации. Свет — не только про освещение, но про пространственное поведение. Материал — не просто основа, а медиатор между человеком и средой. Именно тактильность, ремесленная память и способность к конфигурации становятся центральными инструментами дизайнерского мышления.
Миланская неделя дизайна — это площадка, на которой фиксируются изменения в архитектурной и предметной культуре. В 2025 году Salone del Mobile и параллельные выставки задали новые векторы развития: внимание к телесности света, возвращение к ремеслу, переработка модерна и адаптация модульных систем под индивидуальные сценарии. Редакция JUNG Media отобрала восемь знаковых решений, демонстрирующих, как индустрия уходит от универсального дизайна к гибким и выразительным формам. В центре внимания — авторские стратегии, в которых технология подчинена тактильности, а модульность — разнообразию пользовательских сценариев.
С началом войны Ташкент оказался в новой роли. Он перестал быть просто административным центром Средней Азии — стал городом-притяжением, городом-убежищем. Сюда направлялись эшелоны эвакуированных: рабочие, артисты, ученые, врачи, целые институции и производственные цепочки. К 1942 году город принял сотни тысяч человек, включая оборудование десятков заводов, которые необходимо было немедленно встраивать в существующую структуру.
Это требовало мгновенной реакции со стороны градостроителей. Митхат Булатов, к тому моменту уже главный архитектор Ташкента, должен был не просто управлять проектами, а переписать город заново — на ходу, без запаса времени и с минимальными ресурсами. Он перерабатывает довоенный генеральный план, создавая новые модели размещения: гибкие, адаптивные, логистически выверенные. Основной задачей стало не строительство отдельных зданий, а организация пространств, в которых могли бы одновременно функционировать жилье, производство и транзит.
Проекты Булатова решали несколько задач одновременно: распределяли нагрузку, минимизировали транспортные узлы, сохраняли санитарные коридоры, обеспечивали базовую инженерную связанность. Архитектура становилась не формой, а системой. Чертежи, по сути, превращались в схемы выживания города под давлением внешних процессов.
Булатов вводил понятие временных решений с возможностью последующей трансформации. Так появились производственные зоны, перепрофилированные из общественных зданий, быстровозводимые жилые массивы, стратегически распределенные склады и санитарные блоки. Его работа не имела прямых аналогов в довоенной практике советской архитектуры. Это было мобилизационное проектирование — по скорости, по масштабу, по функции.
Митхат Булатов принадлежал к поколению архитекторов, сформированному в довоенной Ленинградской школе, где планирование воспринималось как интеграция инженерии, логистики и человеческой среды. В Ташкенте, оказавшемся в условиях резкого роста населения и нагрузки, его подход оказался не просто актуальным, а необходимым.
Он видел город не как совокупность зданий, а как взаимосвязанную систему потоков — людских, транспортных, энергетических. Булатов работал с планом Ташкента как с диаграммой метаболизма: он анализировал, где возникает перегрузка, где требуется перераспределение, как сохранить проницаемость и связанность даже в условиях постоянной трансформации.
По воспоминаниям коллег, он был строг и бескомпромиссен — не допускал поверхностных решений, требовал четкого функционального обоснования каждого объекта. Но при этом его проекты не теряли пространственного качества: он сохранял масштаб, соблюдал симметрию, использовал ориентиры. Даже временные сооружения под его руководством не теряли структурной логики и ритма.
Булатов адаптировал традиционные принципы планировки — квартальную сетку, ориентацию по сторонам света, зонирование — под условия военного времени. Он избегал избыточной плотности, планируя резервные коридоры и санитарные буферы. Инженерные сети проектировались не по остаточному принципу, а как фундаментальные элементы городской структуры.
Это был не только архитектурный подход, но и метод системного мышления, в котором город понимался как организм с обменными функциями, уязвимостями и потребностями. В этом Булатов был современен своему времени и одновременно опережал его.
По завершении войны Ташкент вступил в фазу восстановления. Однако для Булатова это не означало возвращения к довоенной архитектуре. Наоборот — именно в послевоенные годы он приступает к формированию нового облика города. Не просто восстанавливать, а перепроектировать — с учетом накопленного военного опыта, демографических изменений и новых задач социалистического центра Средней Азии.
Под его руководством разрабатываются проекты жилых и административных кварталов, инфраструктура на пересечении старых и новых районов, модернизируются инженерные сети. Генеральный план реконструкции Ташкента, подготовленный в 1952–1954 годах, стал логическим продолжением его военного планирования — но уже в мирных условиях, с ориентацией на устойчивый рост.
Булатов стремился к архитектуре, в которой масштаб и порядок становятся инструментами гармонизации быстро меняющегося города. Примеры — дома на улице Навои, колоннада Министерства здравоохранения, гостиница «Ташкент», стадион «Пахтакор». Эти объекты — не только след архитектурной эстетики 1950-х, но и реализация функционального подхода, в котором каждая деталь соотносится с инфраструктурой города в целом.
Однако уже в начале 1960-х в Ташкент пришла новая архитектурная волна из Москвы. Смена стиля сопровождалась и сменой управленческих приоритетов: градостроительная стратегия централизовалась, внимание сместилось к универсальному модернизму и типовым решениям. Булатов, не согласный с этим курсом, покидает практическую архитектуру. Его место в городской иерархии занимает другой подход — формально упрощенный, но идеологически поддержанный.
Этот период в его биографии часто трактуется как вынужденное удаление. Однако он стал основой для следующего этапа — перехода от проектной деятельности к теоретической, где Булатов начинает формировать собственный архитектурный язык, обращенный к глубинным структурам времени, пространства и культуры.
В 1966 году Ташкент оказался разрушенным — не войной, а землетрясением. Удар стихии уничтожил значительную часть исторического центра, жилые массивы и ключевые инфраструктурные узлы. Булатов, к тому моменту уже отошедший от практики, вновь включается в работу. Его опыт, системность мышления и знание городской среды оказались необходимыми в ситуации, когда нужно было не просто восстановить, а переосмыслить структуру города.
В отличие от военного периода, когда архитектура отвечала на запрос выживания, теперь стояла задача долгосрочной устойчивости. Булатов возвращается к принципам, которые закладывал в генеральных планах: зонирование с учетом сейсмобезопасности, низкоэтажное резервное строительство, резервные транспортные связки, разбивка пространства на автономные функциональные ячейки.
Он выступает не только как архитектор, но и как координатор. Его работа выходит за рамки отдельных проектов — это системный подход к реконструкции, в которой архитектура снова становится не формой, а инструментом адаптации. Булатов активно взаимодействует с инженерами, сейсмологами, специалистами по транспортной и коммунальной логистике.
Парадоксально, но именно катастрофа позволила ему вновь реализовать идеи, отвергнутые в ходе архитектурной централизации 1960-х. Его участие не ограничивается технической экспертизой: он возвращает в обсуждение вопрос о связи архитектуры с географией, культурой, историей места. Землетрясение становится не только разрушением, но и поводом для пересмотра архитектурной парадигмы — в том числе на уровне институций.
Покинув пост архитектора-практика, Митхат Булатов не ушел из профессии — он сместил фокус. С конца 1960-х он работает в Институте искусствознания Узбекской ССР, где сосредотачивается на истории и теории архитектуры. Его интересы перемещаются от градостроительной логики к фундаментальным структурам — геометрии, пропорции, ритму, символике.
Булатов рассматривает исламскую архитектуру как систему, в которой геометрия служит не только эстетике, но и функции ориентации в пространстве и времени. Он изучает мавзолеи, медресе, мечети, исследует орнаментику как математический код и обнаруживает в ней закономерности, связанные с астрономией, календарными циклами, направлением к Кибле (направление на Каабу в Мекке).
Кульминацией этих исследований становится труд «Космос и архитектура» — итог десятилетий наблюдений, чертежей, экспедиций. В этой книге он показывает, как в архитектуре мусульманского Востока заложена идея гармонии мира: в соотношениях, в ориентации зданий, в модулях росписи. Он не ограничивается анализом: Булатов предлагает методологию — как читать пространство, как извлекать из архитектуры законы, связывающие ее с природой и культурой.
Особое место занимает его проект реконструкции обсерватории Улугбека в Самарканде. Это не просто архитектурная реставрация — это попытка восстановить космологический смысл здания. Булатов предлагает новый тип музейного пространства, в котором архитектура становится медиатором между человеком и вселенной.
Исследования Булатова не были отвлеченной теорией. Он понимал архитектуру как дисциплину, соединяющую науку, веру и практику. В его чертежах встречаются не только фасады и сечения, но и диаграммы движения солнца, сетки пропорций, расчеты звездных проекций.
Митхат Булатов умер в 2004 году в возрасте 97 лет. Его карьера охватывала почти весь XX век — от раннего советского модернизма до постсоветских переосмыслений архитектурного наследия. Но, в отличие от многих своих современников, он сумел оставить после себя не только здания и статьи, но и стройную систему взглядов, в которой архитектура — это знание, зафиксированное в пространстве.
Сохранением его архива занималась супруга — Вера Андреевна Булатова, археолог, востоковед и постоянная соавторка. Благодаря ее усилиям была издана книга «Космос и архитектура», в которую вошли теоретические труды, чертежи, неосуществленные проекты и письма. Издание стало не только памятником, но и рабочим материалом — оно включено в учебные и исследовательские программы.
Сегодня имя Булатова возвращается в публичное поле. В его честь названа улица в Казани, учрежден Международный благотворительный фонд. Поддерживаются проекты, направленные на развитие исследований в области архитектурной космологии, истории исламской архитектуры, геометрической гармонии. Готовится к открытию дом-музей в Ташкенте, который станет не столько мемориальным пространством, сколько исследовательским центром.
Булатов не был медийной фигурой. Он работал медленно, точно, с опорой на принципы. Но именно такая работа оставляет структурные следы — в планах городов, в логике зданий, в теориях, на которые можно опереться. Его подход к архитектуре как к системе — от орнамента до генерального плана — остается актуальным там, где город снова становится пространством напряжения, адаптации и взаимодействия.
Митхат Булатов — фигура, выходящая за пределы архитектурной профессии. Он проектировал города как инженер и как философ, как координатор инфраструктурных решений и как исследователь культурных смыслов. Его подход не ограничивался визуальной формой или нормативной задачей — он выстраивал связи между пространством, временем, обществом и знанием.
Булатов сформировал Ташкент как город мобилизации и восстановления, и одновременно — как культурный код. Он показал, что архитектура может быть стратегией выживания, инструментом модернизации и медиатором между человеком и космосом. Его практики и исследования не потеряли актуальности: в условиях сейсмических рисков, климатических изменений, миграционных волн, города снова требуют системного мышления и пространственной логики.
Мы рассматриваем наследие Булатова как активный ресурс — не для ностальгии, а для проектирования будущего. Это опыт архитектора, который работал с городом как с живым организмом, читал культуру сквозь архитектуру и оставил после себя инструменты для анализа и действия. Его чертежи — это не документы прошлого, а карты, которые можно использовать сегодня.
Во время Второй мировой войны Ташкент стал одним из главных эвакуационных центров СССР. Сюда перемещались заводы, театры, научные институты и сотни тысяч людей. Чтобы город выдержал такую нагрузку, нужны были не только ресурсы, но и архитектурные решения. Одним из ключевых фигурантов этого процесса был Митхат Булатов — глава архитектурно-планировочного управления. Он не просто проектировал здания, а выстраивал логику города: транспорт, логистика, инфраструктура. В условиях дефицита и нестабильности Булатов создавал систему, которая позволила Ташкенту работать, принимать людей и восстанавливаться. В новом материале JUNG Media — история архитектора, который строил под давлением времени.
На рубеже 2010-х годов 3D-печать в архитектурном образовании часто воспринималась как цифровое моделирование нового типа — удобный способ визуализации и быстрой сборки прототипов. Однако к середине 2020-х ее статус существенно изменился. Сегодня это уже не дополнение к проекту, а самостоятельный строительный инструмент, требующий междисциплинарной подготовки и инженерной точности.
В архитектурных школах по всему миру 3D-печать стала основой для учебных и исследовательских программ. Лаборатории проектируют роботизированные платформы, экспериментируют с составами смесей, рассчитывают логистику строительных циклов. Вопрос звучит иначе: не «можно ли напечатать дом», а «какие задачи решает печать в конкретном климате, культурном и социальном контексте».
Сдвиг от демонстрационного применения к задачно-ориентированной работе особенно заметен в проектах, где 3D-принтер используется для адаптации к локальным условиям — от сырья до системы сборки. В таком формате технология перестает быть нейтральной — она становится встроенной в архитектурную логику и городскую практику.
Одним из ключевых вызовов интеграции 3D-печати в архитектуру остается адаптация к материалам и условиям конкретной территории. Университетские лаборатории становятся полигоном, где технология взаимодействует с местной спецификой — от тектоники до климата.
В Чили, где сейсмическая активность требует особых подходов, Университет Био-Био запустил программу по адаптации аддитивных технологий под строительные нормы региона. Группа MACO-UBB создала 3D-печатный павильон наблюдения, применяя роботизированные системы и экспериментальные строительные смеси. Проект не просто демонстрировал возможности — он проверял технологию на совместимость с чилийскими условиями.
В Испании студенты Института передовой архитектуры Каталонии (IAAC) разработали прототип TOVA — земляное строение, созданное с использованием 3D-принтера. Объект строился в парке Кольсерола в Барселоне — с учетом радиуса печати, логистики сборки и локального состава глины. Прототип стал результатом двухнедельного интенсивного курса, где студенты решали задачи устойчивости, рельефа, солнечной ориентации и транспортной доступности.
В Китае под руководством профессора Сюй Вэйго в Университете Цинхуа была создана бетонная система быстрого строительства, предназначенная для жилищ в странах Африки. Разработка велась с использованием мобильной платформы, печатающей здание без опалубки. Это не только проект, но и технологический модуль, предназначенный для экспортного тиражирования.
Каждый из этих кейсов показывает: 3D-печать в архитектурном образовании становится практикой не универсального шаблона, а адаптивного инструмента. Университеты играют роль связующего звена между инженерными инновациями и реальными условиями строительства.
Образовательные проекты в области 3D-печати все чаще фокусируются на решении прикладных задач — от занятости до снижения углеродного следа. Это критическое проектирование, где студенты взаимодействуют с реальными вызовами через инженерные и пространственные решения.
Пример — Cornell Robotic Construction Laboratory (RCL), США. Здесь студенты спроектировали прототип «Ashen Cabin» — конструкцию, выполненную из древесины, пораженной инвазивным вредителем, и бетона, напечатанного без опалубки. Проект сочетает утилизацию неликвидного ресурса с экспериментами в сфере цифрового строительства. Это ответ на одновременно экологический и логистический вызовы.
Другой пример — прототипы дешевого жилья, разработанные для Африки в Цинхуа. Проекты нацелены на создание самодостаточной архитектуры с минимальными затратами, предназначенной для быстрой сборки на месте. Здесь 3D-печать выступает как решение инфраструктурного дефицита, не зависящее от традиционной строительной цепочки.
Эти кейсы демонстрируют: 3D-печать дает возможность проектировать не просто форму, а модель реализации — с учетом экономики, трудозатрат, экологических параметров и адаптации к нестабильным условиям.
Проекты в университетах объединяют архитекторов, инженеров, специалистов по материалам, программистов и робототехников. Это уже не инициатива факультета архитектуры — это междисциплинарная среда, в которой создаются новые типы решений.
3D-печать требует навыков цифрового моделирования, алгоритмического проектирования, работы с данными, знаний в области строительной физики и логистики. Образовательный процесс перестраивается: появляется спрос на команды, а не на индивидуальных авторов. Архитектура становится средством интеграции разных типов знаний.
Такой подход особенно важен для будущих архитекторов в регионе Центральной Азии, где проблемы устойчивого строительства, транспортной доступности и локализации решений остаются насущными. 3D-печать может быть не просто технологией, а платформой для кооперации.
Проекты, реализуемые в университетах, показывают: 3D-печать — это не абстрактная технология, а рабочий инструмент, способный решать реальные задачи. В академической среде оттачиваются прототипы, которые вскоре становятся частью строительной практики — особенно в условиях, где традиционные методы оказываются экономически или логистически невозможными.
3D-печать в архитектуре перестала быть футуристическим экспериментом — она становится реальной строительной практикой. В 2024 году объём мирового рынка превысил $24,6 млрд, а к 2034-му прогнозируется рост до $134,5 млрд. За этими цифрами — не только стартапы, но и университеты: студенческие лаборатории, исследовательские центры, архитектурные факультеты. Здесь 3D-принтер — не игрушка, а инструмент устойчивости, локального производства и доступности. Редакция JUNG Media изучила, как новые технологии применяются в архитектурном образовании — от бетонных прототипов в Шанхае до модульных кабин в Барселоне. Лабораторные модели становятся инфраструктурой.
RAMS Beyond Almaty задуман как новый тип городского комплекса — мультифункциональное вертикальное пространство, в котором сочетаются жилье, работа, отдых и культура. Он строится в самой активной части Алматы — на пересечении улиц Тимирязева и Сейфуллина, в зоне, где традиционно сосредоточена деловая активность. Такое расположение позволяет проекту сразу интегрироваться в существующую городскую ткань, одновременно трансформируя ее.
Общая площадь участка — 4,7 гектара, из которых 2 гектара предназначены для зеленых насаждений и общественных пространств. Планировочная структура комплекса включает пешеходные маршруты, зоны для отдыха, парковые сегменты и инфраструктуру для проведения мероприятий. RAMS Beyond позиционируется не как закрытая территория, а как доступное городское пространство, работающее семь дней в неделю.
Здание высотой 40 этажей объединит резиденции, сервисные апартаменты, офисы класса А+, пятизвездочный отель, торговую галерею, культурные и спортивные объекты, а также панорамную смотровую площадку. Общая площадь застройки составит более 270 тысяч квадратных метров. Торговая зона займет около 30%, под жилье отведено 12%, апартаменты — 17%, офисы — 9%, отель — 6%, парковочные зоны — 25%, смотровая площадка — 1%.
Впервые в Казахстане реализуется формат брендированных резиденций — в сотрудничестве с итальянским домом моды Etro. Это означает, что интерьер, материалы отделки и элементы сервиса будут разработаны в стилистике бренда и под его кураторством, формируя узнаваемую визуальную и сервисную среду.
Комплекс рассчитан на интенсивное повседневное использование. Жилые и сервисные блоки ориентированы на приватность, а общественные зоны — на доступность и гибкость. Входные группы, фойе, холлы и вестибюли спроектированы как комфортные зоны для встреч.
Алматы расположен в зоне высокой сейсмической активности, что накладывает серьезные ограничения на высотное строительство. В этих условиях RAMS Beyond Almaty демонстрирует подход, в котором безопасность закладывается в проект с самого начала. Главным приоритетом становится не высота здания, а его способность выдерживать внешние нагрузки — от сейсмических колебаний до ветровых воздействий.
Проектная структура комплекса разрабатывается с участием международной инженерной команды. Несущие конструкции рассчитывает компания LERA Consulting Structural Engineers. Параллельно RWDI проводит аэродинамическое моделирование, оценивая поведение здания при высоких ветровых нагрузках.
Адаптацией международных решений к условиям города занимается СКПБ «АлматыЭнергоПроект», а независимую экспертизу и контроль соответствия национальным нормам осуществляет КазНИИСА. Именно она проводит вибродинамические испытания, моделируя сценарии землетрясений. Здание должно не только выдержать сейсмические толчки, но и сохранить функциональность всех систем.
Исследования грунта ведутся с участием Elba Engineering и КазГИИЗ. Эти данные учитываются при проектировании свайного поля и распределении нагрузок. В условиях Алматы архитектура — это не только визуальный жест, но и инженерный ответ на реальный вызов.
Beyond Almaty проектируется как энергоэффективный и частично автономный комплекс. Ключевой принцип — минимизация экологического следа и интеграция в существующую инфраструктуру города.
Предусмотрена система сбора и повторного использования дождевой воды для технических нужд, а также локальная очистка сточных вод. На технических этажах установлены солнечные панели, обеспечивающие энергией общие зоны. Все подключения к инженерным сетям города уже согласованы.
Инфраструктура комплекса рассчитана на высокую плотность использования. Для интеграции в городскую транспортную систему привлекаются НИИТК и HARTEK. Проектирование ведется на основе данных трафика в часы пик, с моделированием сценариев въезда, разгрузки и эвакуации. Предусмотрено подключение к интеллектуальной транспортной системе города.
Комплекс формируется как прототип городской среды будущего, где устойчивость — это не лозунг, а инженерная система, встроенная в повседневную работу.
Это один из крупнейших девелоперских проектов Алматы с общим объемом инвестиций в 500 миллионов долларов. На этапе строительства будет задействовано 1800 человек, после запуска — 2500 сотрудников в гостиничной, торговой и офисной инфраструктуре.
Проект становится источником высококвалифицированной занятости, а также создает устойчивую цепочку для малого и среднего бизнеса — поставщиков, логистических компаний, сервисных подрядчиков.
RAMS Beyond также рассматривается как инструмент повышения инвестиционной привлекательности города. Международный состав участников, прозрачность процедур и комплексная архитектурно-инженерная проработка делают его индикатором зрелости строительной отрасли региона.
Проект реализуется с участием международных архитекторов, инженеров, проектировщиков и локальных институтов. Архитектурную концепцию разработали Dizayn Grup и студия DOME+ Partners. Инженерные решения адаптируются с участием СКПБ «АлматыЭнергоПроект» и КазНИИСА.
Анализ транспортных потоков ведется совместно с НИИТК и HARTEK. За экологические и строительные стандарты отвечает Bureau Veritas. Интерьеры резиденций курируются домом Etro, впервые участвующим в строительном проекте в Центральной Азии.
RAMS Beyond демонстрирует, как крупный девелоперский проект может стать площадкой для кооперации архитекторов, инженеров, урбанистов и дизайнеров, объединенных единой задачей — формированием устойчивой городской среды. Редакция JUNG Media продолжит следить за реализацией RAMS Beyond — как за проектом, задающим новую норму для городской инфраструктуры будущего.
Редакция JUNG Media продолжает наблюдать за тем, как в городском пространстве Центральной Азии появляются проекты, сочетающие архитектурные амбиции, инженерные инновации и культурную репрезентацию. Один из таких проектов — RAMS Beyond Almaty. Его презентация стала не только громким публичным событием, но и отправной точкой для нового взгляда на развитие южной столицы Казахстана. RAMS Beyond — не просто многофункциональный комплекс, а попытка предложить городу современную вертикаль, интегрированную в культурный и сейсмический контекст региона. Примечательно, что амбассадором проекта стал известный турецкий актер Бурак Озчивит — символ доверия и мост между регионами, объединенными не только экономическими интересами, но и исторической памятью.
Освещение, как и любая другая сфера городской среды, со временем требует переосмысления. Технологии развиваются: появляются энергоэффективные и экологичные решения, которые позволяют не только экономить ресурсы, но и снижать вред для окружающей среды и биоразнообразия. Если мы хотим, чтобы Алматы становился современным, комфортным и привлекательным городом — в том числе ночью, — нужно идти в ногу с этими изменениями.
В первую очередь — это вопрос безопасности. Люди не видят в темноте так же хорошо, как животные, поэтому освещение ночью — базовая необходимость. На плохо освещенных улицах появляется тревожность, чувство дискомфорта, выше риск травм.
Но свет — это и про эмоции. С помощью грамотно выстроенного освещения можно создавать особые, атмосферные пространства. Где-то хочется энергии и движения — там уместен динамичный сценарий. А где-то, наоборот, нужно приглушенное, теплое освещение, которое помогает расслабиться. Все зависит от задачи и контекста.
Да, вполне. Но тут важно чувствовать меру. Я убежден, что у Алматы должно быть несколько центров притяжения — каждый со своим настроением и визуальной идентичностью. И освещение как раз может подчеркнуть эти различия.
Если, например, задействовать многоцветные неоновые светильники, получится образ «неспящего города», как в Лас-Вегасе. А если подсвечивать архитектурные детали — карнизы, колонны, барельефы — можно добиться ощущения европейской старинной улицы. У каждого подхода — свое настроение. Главное — выбрать тот, который действительно подходит конкретному месту.
На мой взгляд, худшее — это подсвечивать то, что подсвечивать вообще не стоит. Например, фасады в «уставшем» состоянии. Если здание днем выглядит неаккуратно, зачем его еще и ночью выделять светом?
На втором месте — неправильно подобранная яркость и количество светильников. Когда света слишком много, теряется архитектурный замысел, все выглядит плоско, неразборчиво. Подсветка должна подчеркивать форму, а не «перекрикивать» саму архитектуру.
Ну и, конечно, цветовая температура. Это то, что мы воспринимаем как оттенок света — теплый, нейтральный или холодный. Она измеряется в кельвинах. Часто бывает, что рядом стоящие здания освещены светом разной температуры — кто-то в теплом, кто-то в холодном. И даже если яркость в норме, такое сочетание выглядит разрозненно и неэстетично.
Скользящая подсветка — интересный прием, при котором свет скользит вдоль поверхности фасада, подчеркивая его фактуру. Но важно понимать, что это не универсальное решение.
На гладких оштукатуренных стенах или фасадах из сборных элементов такой свет может сыграть злую шутку: он обнажает все дефекты и неровности поверхности. И вместо эстетики получится «подсвеченное несовершенство». Зато для материалов с природной текстурой — например, рваного кирпича или камня — скользящий свет подходит отлично. Он красиво работает с тенями и дает живую глубину.
Когда неправильно выбран угол, яркость, тип светильника — или просто перебор с количеством. Все это может превратить фасад в визуальную «кашу».
Но сегодня такие ошибки легко предотвратить. Есть профессиональные программы — например, Dialux, — с помощью которых можно точно рассчитать, как будет вести себя свет на конкретном объекте. Это позволяет еще на этапе проектирования понять, что стоит подсвечивать, а что — нет, и выбрать наиболее деликатные решения.
Есть несколько ключевых факторов: архитектура самого здания, его этажность, окружение, наличие рядом других объектов с подсветкой. Также важно учитывать назначение здания и требования строительных норм.
Самое сложное — найти баланс. Хочется подчеркнуть здание, сделать его заметным, но легко перегнуть: тогда вместо выразительности получаем визуальный шум. Хороший проект — это всегда компромисс между желанием выделиться и необходимостью вписаться в городскую ткань.
Все зависит не столько от «эпохи», сколько от материалов и конструкции. Например, стеклянные фасады не стоит подсвечивать снаружи направленным светом — он будет отражаться, и на стекле останется только пыль и подтеки. Такой фасад лучше подсвечивать изнутри или по линиям оконных рам.
Заливающее освещение, в свою очередь, нежелательно использовать для жилых домов — оно может мешать жильцам. А вот для офисных или общественных зданий — это допустимо. Главное — учитывать контекст и подбирать решения, которые не будут мешать людям.
Главное — создать комфортную и атмосферную среду. А уже потом решать, за счет чего это будет достигнуто: через фасадную подсветку, освещенные деревья или световые акценты в ландшафте.
Иногда более разумно работать не с самим зданием, а с окружающим пространством. Например, в Алматы много «хрущевок», где установка фасадных светильников — это затратно: нужно прокладывать кабель, штробить стены, восстанавливать отделку. В таких случаях проще и практичнее подсветить деревья рядом или использовать GOBO-прожекторы, которые создают световой рисунок на фасаде без физического вмешательства.
Те, кто бывал ночью на природе, далеко от города, наверняка помнят, насколько ярким и звездным бывает небо. В городе мы лишены этого зрелища — все «перебивает» уличный свет.
Освещение, направленное вверх или в стороны без экранирования, не только мешает наблюдать за звездами, но и расходует энергию впустую. Конечно, жить без света в городе невозможно, но и освещать небо смысла нет.
С этой проблемой можно бороться: от простых решений вроде светильников с экранами — до внедрения систем «умного» освещения, которые учитывают реальную потребность в свете.
Мировая практика показывает: для дорог лучше подходят нейтральные и холодные оттенки белого — от 4000 до 6000 кельвинов. Они помогают водителям лучше ориентироваться и повышают безопасность.
А вот для пешеходных зон и архитектуры — лучше использовать теплый или нейтральный свет, в диапазоне 2700–4000 К. Он мягче, уютнее, создает комфортную атмосферу.
Иногда допускается смешение температур, но с этим нужно быть аккуратным. Неудачное сочетание может испортить восприятие пространства.
Это система управления светом с помощью датчиков и контроллеров. Она регулирует освещенность в зависимости от того, есть ли поблизости люди или машины. Например, в Копенгагене такая система давно работает:
На второстепенных улицах, если никто не проходит, освещенность автоматически снижается до 15–20% от нормы. Как только появляется движение — светильники реагируют и усиливают яркость. Потом снова «засыпают».
Это позволяет экономить электроэнергию и минимизировать негативное воздействие на флору и фауну. Меньше света — меньше стресса для ночных животных и насекомых, меньше нарушений в экосистеме.
На мой взгляд, освещение не должно жестко «привязываться» к дизайн-коду. Потому что одно и то же здание можно осветить разными способами — и добиться совершенно разного визуального эффекта.
Допустим, днем несколько типовых зданий выглядят одинаково. Но ночью, с помощью разных световых решений, можно подчеркнуть индивидуальность каждого — сделать акцент на деталях, фактуре, силуэте.
Свет может не повторять форму, а создавать настроение. Например, с помощью GOBO-светильников можно проецировать световые муралы на фасады — и тогда здание получает дополнительный художественный слой.
Конечно. Есть строительные нормы, которые регулируют уровень освещенности, допустимую яркость, ограничение бликов и прочие параметры. Светильники подбираются так, чтобы эти требования соблюдались.
Важно, чтобы свет не бил в окна жилых домов, не слепил прохожих и водителей. Этого можно добиться, например, за счет правильного экранирования — чтобы свет шел туда, куда нужно, а не «терялся» в небе.
Сегодня во многих странах, как развитых, так и развивающихся, уже активно используют энергоэффективные технологии. Это светодиоды нового поколения и системы автоматического управления светом.
Алматы тоже может и должен двигаться в этом направлении. Мы не обязаны изобретать что-то с нуля — можно брать решения, которые уже успешно работают в других городах, и адаптировать их под наш климат, инфраструктуру и архитектуру.
Я бы начал с тех общественных пространств, где людям просто некомфортно находиться. Это видно по количеству посетителей — если в парке или сквере почти никого нет вечером, скорее всего, там проблема с освещением.
В тех местах, где свет грамотно выстроен и создает приятную атмосферу, люди гуляют даже поздно вечером. А если освещение слишком яркое, холодное или, наоборот, слишком тусклое — там пусто. Таких зон в Алматы не так много, но они есть. И это как раз то, с чем нужно работать в первую очередь.
Подсветка не столько «меняет» пространство, сколько раскрывает его сильные стороны. Она подчеркивает достоинства архитектуры, задает настроение, делает место привлекательнее.
Радикально изменить восприятие можно, пожалуй, только в рамках временных инсталляций или интерактивных мероприятий. В остальных случаях — свет работает как деликатный акцент, а не как основной герой.
Мне близок минимализм, характерный для освещения в скандинавских странах. Там все очень выверено, ничего лишнего — и при этом атмосфера теплая, уютная.
Нравится, как подсвечены улицы в старых районах Праги и Франкфурта, где аккуратно работают с историческим контекстом. В Копенгагене — интересные решения для исторических зданий, с уважением к оригинальной архитектуре. И, конечно, в Риме — великолепная подсветка памятников, которая работает как часть городской драмы.
На самом деле, в любой стране можно найти достойные примеры. Главное — не копировать, а вдохновляться и адаптировать идеи под дух и особенности своего города.
Совершенно случайно. В 2005 году мне предложили работу проектировщиком электроснабжения в местной компании, которая в том числе занималась освещением. Там, благодаря опытным коллегам, я и познакомился со светодизайном.
Меня это по-настоящему увлекло. Я начал изучать тему — читал, смотрел примеры, разбирался в нюансах. С тех пор успел поработать в нескольких компаниях, как с местными, так и с международными заказчиками. И чем больше я этим занимаюсь, тем больше понимаю, насколько важна роль света в восприятии города.
Все важно. Главное — правильно расставить приоритеты в зависимости от задачи.
Если речь об архитектурной подсветке, то в первую очередь я думаю об эстетике и эмоциональном эффекте. Такая подсветка должна подчеркивать красоту, быть уместной, не раздражать глаз. Функциональность здесь на втором плане.
А вот в дорожном освещении, наоборот, безопасность и удобство — на первом месте. Но идеальный проект — это тот, где удалось совместить и функциональность, и эстетику, и комфорт.
Город действительно сильно изменился в последние годы, и это приятно. Но, конечно, есть что улучшать.
Например, на улицах до сих пор встречаются слишком яркие, раздражающие LED-экраны. Есть тротуары с неудачным освещением — гулять там неуютно. И не хватает хорошо освещенных рекреационных зон, где можно спокойно провести вечер, не спеша, без шума и суеты.
Мне бы хотелось, чтобы ночной Алматы стал местом, где комфортно и тем, кто любит вечернюю активность, и тем, кто ищет тишину.
Если мы говорим про архитектурное освещение, то лучший результат — это не то, чтобы все ходили и восхищались конкретными световыми решениями. А то, чтобы людям было просто хорошо. Комфортно. Уютно.
Если человек гуляет по вечернему городу, чувствует себя спокойно и не думает о свете — значит, все сделано правильно. Освещение — это про атмосферу, а не про шоу.
Если есть возможность — путешествуйте. Смотрите, как устроено освещение в других странах: в старых кварталах, в деловых районах, в парках и на площадях. Это лучший способ понять, как работает свет в реальной среде.
Если поехать пока не получается — изучайте кейсы. Есть множество профессиональных журналов, архитектурных изданий, онлайн-платформ, где можно найти вдохновляющие проекты и понять, как с помощью света можно менять восприятие пространства. Главное — не бояться учиться и наблюдать.
Освещение — это не только про безопасность, технологии и нормы. Это про ощущение города. Про то, как он «разговаривает» с нами в темноте — мягко, деликатно, с уважением к архитектуре и людям.
Мы благодарим Максима Николаева за интересный разговор. Это интервью — часть серии материалов, посвященных Дизайн-коду Алматы — совместного проекта JUNG Media и отдела социального проектирования Алматыгенплан – «Q-Lab».
В следующих выпусках мы продолжим разбирать, из чего складывается визуальный облик города: от вывесок до городской мебели, от цветов фасадов до зонирования пространства. Следите за серией — будет еще интереснее.
И помните: городской код — это не правила ради правил. Это способ сделать Алматы местом, где хочется жить, гулять и оставаться — днем и ночью.
JUNG Media совместно с отделом социального проектирования Алматыгенплан – «Q-Lab» продолжает серию интервью о дизайн-коде города. В первом разговоре с Жандосом Жумабаем мы разобрались, что такое культурный код города и зачем Алматы нужны правила оформления. Теперь поговорим о деталях. И начнем с ночной жизни города. В фокусе — освещение: неоновый хаос или выверенная световая среда, которая подчеркивает архитектуру и создает атмосферу. У нас в гостях Максим Николаев — специалист по свету, один из экспертов, участвующих в разработке нового дизайн-кода Алматы. Его зона ответственности — городское освещение: каким оно должно быть, чтобы подчеркивать архитектуру, создавать атмосферу и не вредить окружающей среде. Также мы поговорили с ним о том, зачем городу нужен новый подход к свету и как подсветка может передавать характер города.
